Szabó István Zoltán (Steve) (1983, Törökszentmiklós) irodalmár, irodalomkritikus, szerkesztő. A Szegedi Tudományegyetem Összehasonlító Irodalomtudományi Tanszékén szerezte doktori fokozatát. Kutatási területei az amerikai posztmodern próza, a spekulatív fikció és a huszadik század második felének kontinentális filozófiája. A 2010 és 2020 között működő Próza Nostra online popkulturális és irodalmi folyóirat alapító főszerkesztője. Publikált többek között a 2000-ben, a Tiszatájban, és az Élet és Irodalomban. Neuromancia című monográfiája a doktori értekezésének kibővített változata, amely William Gibson regényeinek, esszéinek és lírájának interpretációja. Szegeden él.

Szabó István Zoltán

Neuromancia

A technika kérdése William Gibson regényeiben, esszéiben és költészetében

MA Populáris Kultúra Kutatócsoport Könyvek 4.

Prae Kiadó, Budapest, 2025.

Szerkesztette: L. Varga Péter

Borító: Szabó Imola Julianna

Tartalomjegyzék

Térkép nélkül / Bevezetés

KARBON – Elméleti váz

1. Technika – Művészet – Igazság

2. „Előszó" a dekonstrukcióhoz

3. William Gibson

4. Cyberpunk

KRÓM – A Sprawl-trilógia interpretációja

1. A trilógia olvasatáról

2. A Neurománc kezdőmondata

3. Az emberek (és a) gépek

4. Istenek és emberek

5. A virtuális

6. Virilio, Gibson és mások

7. A gomi logikája

KOBALT – Gibson esszéisztikája és költészete

1. Bevezetés

2. A valóság fikcionalizálása / Gibson esszéiről

3. A Mechanizmus / Gibson lírájáról

Hidak / Átvezetés

FÜGGELÉK

William Gibson: Agrippa (A Book of the Dead)

Képek

Bibliográfia

Online hivatkozások

Hátlap

Szabó István Zoltán Neuromancia című könyvének fókuszában William Gibson írásai állnak. A cyberpunk küszöb az egyik legfontosabb törés vagy mutáció a sci-fi, a rétegkultúrák és a populáris irodalom kapcsolatát érintő dinamikus hálózat történetében, amelyet azonban nem érthetünk meg egyetlen megközelítési útvonal felől. A szerző Gibson prózáját és esszéit Heidegger technikafogalmával lépteti párbeszédbe, kibontja a Sprawl-trilógia technikai fejlődéssel összefüggő reflexióit; érzékenyen tárgyalja, hogy a test átprogramozása hogyan módosítja az ember fogalmát.

Gibson alapművének elemzése, a Neurománc egyetlen dekonstruktív aktusként való felfogása – a vállalkozás egyik leginvenciózusabb részeként – megújítja a kultikus regényhez való hozzáférésünk útvonalait. Rendkívül szimpatikus például az elemzési térkép azon eleme, amely a cyberpunk és a posztmodern együttolvasása során egyfelől beláttatja, hogy a határsértés (a „magas" és a „populáris" terepén) nem a szövegek inherens tulajdonsága, hanem az irodalomfelosztás gyakorlatából adódó anomália. Másfelől a paratér, a kibertér és a virtualitás tárgyalása közben a szerző arra a következtetésre jut, hogy a cyberpunk mozgalmat útjára indító trilógiában több a közös mozzanat Proust, Burroughs és Pynchon műveivel, mint a sci-fi klasszikusaival. Az ehhez hasonló izgalmas belátások hozzájárulhatnak egy olyan popkultúra-kutatási praxeológiához, amelyet nem, vagy sokkal kevésbé köt meg az előzetes pozícióban lévő esztétikai ideológia. A Neuromancia tehát megkerülhetetlen szempontokkal járul hozzá a Gibson-olvasáson keresztül a kibernetikus irodalomtechnológia határmunkálatainak és jövőképeinek értelmezéséhez.

H. Nagy Péter

Az Agave kiadó gondozásában új külsővel, némiképp átdolgozott fordításban, de lényegileg a régi tartalommal támadt fel a Visszafelé világ 2025-ben. A regény 1965-ben íródott, és 1967-ben jelent meg, a Tegnapra tudunk időpontot adni című novella bővített változataként. A szöveg tavaly magyarul is napvilágot látott a Különös éden című kötetben, amelyről itt írtam.

A történet középpontjában Anarchista Peak, egy már halott, nagy hatású fekete vallási vezető feltámadása áll – amelyet sokan egyfajta messiási visszatérésként várnak, különösen az őt tisztelő Uditák (egy afroamerikai vallási közösség). Minden bizonnyal Martin Luther King életútja és társadalmi szerepvállalása is inspirációként szolgálhatott a műhöz, valamint Anarchista Peak figurájához. A karakter másik ihletője San Francisco akkori episzkopális püspöke, James Pike lehetett, aki a történelmi egyházak jelentős vallási vezetőinek sorában az elsők között volt, akik rendszeresen megjelentek a televízióban. Dick később egy egész kötetet szentelt Pike-nak: a püspök alteregóját tette meg utolsó műve, a Timothy Archer lélekvándorlása főszereplőjének.

A regény világában az úgynevezett Hobart-fázis következtében a biológiai folyamatok iránya megfordul. Az emberek fiatalodni kezdenek, a halottak feltámadnak, az elfogyasztott étel visszakerül a testből, a felhalmozott tudást pedig fokozatosan megsemmisítik. Ennek következtében a könyvtárak válnak a hatalom valódi birtokosaivá, olyannyira, hogy még a rendfenntartó szervek is kiszolgáltatottak velük szemben. Az idő visszafelé haladása azonban sajnos nem következetes és nem teljes. Miközben az emberek kénytelenek „visszaszívni" elszívott cigarettáikat és „visszaadni" elfogyasztott ételeiket, a világban továbbra is zajlanak olyan események, amelyek korábban még nem történtek meg. Hasonló ellentmondás figyelhető meg az emberi életciklus végpontján is: amikor valaki annyira visszafiatalodik, hogy vissza kell térnie az anyaméhbe, akkor nem feltétlenül a saját anyjához kapcsolódik – bármelyik méh megfelelőnek bizonyul számára, ahogyan bármelyik férfi eljátszhatja az életet visszaszívó „apa" szerepét is a folyamat végén.

A feltámadók szerencsére nem halnak meg a sírjukban, mert léteznek olyan intézmények – úgynevezett vitáriumok –, amelyek megpróbálják előre jelezni, mikor ébrednek fel az elhunytak, együttműködnek a rendőrséggel a földből való kiemelésükben, és üzleti hasznot húznak az újjászületésükből, hasonlóan ahhoz, ahogyan a temetkezési vállalatok profitálnak a halálból. Az emberek nem élik újra az életüket visszafelé: sorsuk módosulhat, új szerelmi kapcsolatokba léphetnek, vagy akár új pályát választhatnak. Az Egyesült Államok faji és politikai alapon is megosztott maradt, de ebben az alternatív idősíkban a fekete nacionalizmus aratott győzelmet. Sebastian Hermes, egy kis vitárium tulajdonosa véletlenül megtalálja Peak sírját, és az események középpontjába kerül: neki kell eldöntenie, miként kezelje Peak visszatérését, miközben különféle hatalmi csoportok versengenek érte, többek között a Uditák, a fehér közösségekhez köthető Római Szindikátus, valamint a titokzatos és befolyásos Könyvtár, amely a könyvek és a tudás eltörlésére törekszik. Sebastian munkahelyi és személyes élete – beleértve feleségével, Lotta Hermesszel, valamint barátjukkal, Joseph Tinbane rendőrrel való kapcsolatát – egyre csak bonyolódik, ahogy a szereplők az érdekek és érzelmek hálójában mozognak. A Könyvtár például elrabolja Anarchista Peaket, hogy korlátozza a befolyását, ami tovább élezi a hatalmi harcot, amely végül erőszakba és tragédiába torkollik.

Bár az idő fizikailag visszafelé halad, a szereplők percepciója és nyelvhasználata normális, azaz lineáris, és úgy tűnik, életüket még mindig egyfajta jövőorientált szemlélet határozza meg: emlékeznek, terveznek, cselekszenek „előre". De például amikor az emberek találkoznak, „viszlát"-tal köszönnek. Ezek az ellentmondások disszonanciát teremtenek, aláássák a világ belső koherenciáját, és minduntalan megakadályozzák – legalábbis az én esetemben – hogy az olvasó belehelyezkedhessen a sztoriba és felhőtlenül átadhassa magát a történet élvezetének.

Nem hiába született viszonylag kevés olyan minőségi mű, amelyben koherensen telik fordítva az idő, mert nagyon nehéz a folyamatot logikusan ábrázolni. Fritz Leiber The Man Who Never Grew Young (1947) című írása egy az egyben ugyanazokkal a premisszákkal nyit, mint Dick műve. Talán még hathatott is rá. A novellában mintha az idő is visszahőkölne az utolsó háborútól, egyszerre ellenkező irányba kezd áramlani. Mindenki úgy kezdi az életét, hogy kiássák a földből; azután egyre fiatalabbá válik, majd azzal fejezi be a földi pályafutását, hogy visszajut az anyja méhébe. Mindenki – kivéve egyetlen embert, aki még emlékszik a holokausztra; majd arra, ahogyan Hitler eltűnik az emberi emlékezetből; ahogyan az amerikai őslakosok visszaszorítják a gyarmatosítókat a keleti partra, majd hajóikra kényszerítik őket, hogy visszatérjenek Európába; végül pedig arra, ahogyan Kheopsz nagy fáraó emberei kőről kőre lebontják a piramist.

Egy további pozitív példa lehet erre a forgatókönyvre Martin Amis Időnyíl című 1991-es regénye, amely egy náci orvos életét meséli el visszafelé, a haláltól a születésig, és így az idő inverz narrációján keresztül radikálisan új megvilágításba helyezi a bűn és a felelősség kérdését, valamint a történelem folyamának megélését. Egyéni szinten megemlíthető még a Benjamin Button különös élete, melyben szintén egy ember folyamatos fiatalodásának, és az ezzel való megbirkózásának lehetünk tanúi. Greg Egan The Arrows of Time (2013) című novellája az idő kérdését elsősorban fizikai és kozmológiai problémaként vizsgálja. A történet egy olyan világban játszódik, az univerzum metrikája olyan módon különbözik az általunk ismert relativisztikus rendszertől, hogy a tér és az idő aránya megváltozik, és így létezhetnek régiók, ahol az „idő nyila" fizikailag más irányba mutat. Ebben a világban az entrópia, az okság és az idő tapasztalata nem egyetlen lineáris folyamként jelenik meg, hanem különböző helyeken és helyzetekben eltérően működhet. Ez a környezet alapjaiban kérdőjelezi meg, hogy mi számít „oknak" és „következménynek", és a szereplők csak a saját perspektívájukból képesek értelmezni az eseményeket.

Filmek terén hasonló technikával él Christopher Nolan Mementoja (2001), ahol a történet csak az első megtekintés után, sőt, leginkább az első újranézéskor nyeri el az értelmét, mert az elmesélt mozaik csak ekkorra áll össze szerves egésszé. A Tenetben (2020) pedig maga a (jövőben létrehozott) technológia teszi lehetővé, hogy részleges időinverzió révén bizonyos emberek és tárgyak visszafelé mozogjanak az időben. A film történetének tétje nem az időutazás a klasszikus értelemben, hanem az, hogy az idő irányának megfordítása egy jövőbeli globális katasztrófához vezethet, amely a teljes emberiséget fenyegeti. A cselekmény egyszerre játszódik előre és visszafelé haladó idősíkokon, és azt vizsgálja, miként lehet cselekedni, dönteni és felelősséget vállalni egy olyan világban, ahol az ok és az okozat sorrendje felbomlik. A Tenet és a Visszafelé világ egyaránt az idő irányának megfordítását állítja középpontba, ám radikálisan eltérő módon. Nolan filmjében az időinverzió technológiai eredetű, lokalizált és kontrollálható jelenség, amelyet titkos szervezetek és politikai érdekek mozgatnak; az erkölcsi kérdés itt elsősorban az, hogy szabad-e a jövő érdekében feláldozni a jelent. Dick regényében ezzel szemben az idő visszafelé haladása kozmikus és megmagyarázhatatlan állapot, amely az egész világot áthatja, és alapjaiban kérdőjelezi meg az élet, a halál, a hit és a történelmi emlékezet fogalmait. Míg a Tenet az idő manipulálhatóságát egy akciócentrikus, determinista logika mentén vizsgálja, addig a Visszafelé világ az idő inverzióját teológiai, társadalmi és egzisztenciális paradoxonként bontja ki.

Maga a kiinduló ötlet tehát jelentős narratív és filozófiai potenciállal bír, de Dick ezúttal ezt korántsem aknázza ki maradéktalanul. A kötet világépítése lényegesen kidolgozottabb, mint a karakterábrázolása. A szereplők többsége egysíkú és kevéssé emlékezetes. Különösen problematikus Lotta alakja (Sebastian Hermes felesége), aki üres és felszínes karakterként jelenik meg. Bár a narratíva részben indokolja ezt azzal, hogy a nő az idő visszafelé haladásával egyre fiatalabbá és értelmileg is egyre éretlenebbé válik, ez a magyarázat nem feltétlenül ellensúlyozza az ábrázolás leegyszerűsítő jellegét. Általánosságban elmondható, hogy a női szereplők többnyire intrikus vagy alávetett pozícióban jelennek meg, míg a férfi karakterek hősiesek, ám gyakran intellektuálisan korlátoltak. Ez az ismétlődő séma idővel fárasztóvá válik. A cselekmény központi motívuma – egy próféta feltámadása – jelentős filozófiai és vallási potenciált hordoz, ám ez a szál részben háttérbe szorul a könyvtárban zajló, akciócentrikus jelenetek mögött.

Az Anarchista nem csupán „feltámadt" figura, hanem politikai és vallási szimbólum – különböző csoportok versengenek érte. A Uditák és a könyvtár közötti ellentét sem pusztán hatalmi harc, hanem világnézeti és spirituális összecsapás is. A Dick által alkalmazott fordított időstruktúra szükségszerűen feltételezi a lélek létezését. A kozmikus folyamatok visszafordulása Órigenész gondolatait is eszünkbe juttathatja, aki azt vallotta, hogy a teremtett világ egésze – beleértve az ördögöt és minden bűnöst – végül visszatér Istenhez. Órigenész szerin a lelkek eredetileg Isten közelségében léteztek, tiszta, szellemi állapotban. A bukásuk oka nem az anyagi lét, hanem az akarat hiánya: a lelkek „ellanyhulása", eltávolodása Istentől. A teremtett, anyagi világ tehát nem büntetés, hanem gyógyító tér, amely lehetőséget ad a visszatérésre. Úgy tűnik, hogy egy bukott világ feltételezése mellett Dick Hobart-fázisa éppen azt a mechanizmust biztosítja, amely révén ez a visszatérés végbemehet. Ez a felfogás végső soron rokonságban áll Dick sokat hangoztatott Demiurgosz-képzetével is. „Amikor te meg én vitatkozunk, egymássá válunk. Hiszen amikor megértem, amit te értesz, én válok a tudásoddá, a részeddé egyfajta megfogalmazhatatlan módon." (Erigena 69.)

A feltámadt spirituális vezető, Anarchista Peak, ráadásul isteni üzenettel tér vissza, amiről sosem derül ki, hogy pontosan micsoda. Nem világos az sem, hogy ez az élmény kizárólag rá jellemző-e, vagy az úgynevezett „öregszülöttek" (old-born) mindegyike hasonló tapasztalatokon megy-e keresztül. A fejezetek elé illesztett mottók mind vallásos elmélkedésekből származnak, ami ismét azt sugallja, hogy Dick tudatosan teológiai érvelést kíván felépíteni. Íme egy jellemző részlet: „Az eidosz a forma. Mint Platón kategóriája: az abszolút valóság. Létezik, Platónnak igaza volt. Eidosz nyomódik rá a passzív anyagra; az anyag nem gonosz, csak mozdulatlan, mint az agyag. Van antieidosz is, a formapusztító faktor. Az emberek ezt élik meg gonosznak, a forma lebomlását. De az antieidosz pusztán eidilon, téveszme; az egyszer kialakult forma örök, csak állandó fejlődésen megy át, így nem tudjuk érzékelni. Például ahogy a gyermek eltűnik a férfiban, vagy amikor a felnőtt elenyészik a gyerekben, mint újabban történik. Látszatra a felnőtt eltűnik, pedig az univerzális, a kategória, a forma még ott van. Percepciós probléma, a percepciónk korlátozott, mert csak részleges képünk van. Mint Leibnitz monászai. Érted?" (217.) Dick ezzel az elképzeléssel annak a lázadásnak a lényegét fogalmazza meg, amelyet a késő kapitalizmus alakját vesztő, folyton változó „folyékony" világával szemben folytat. Ez a konfliktus különösen jól megfogható Dick monogámiához fűződő ambivalens viszonyán keresztül. „[…] mind hazudunk magunknak, sőt, több hazugságot mondunk magunknak, mint másoknak összesen." (80.)

Zygmunt Bauman „folyékony modernitás" fogalma azt a társadalmi állapotot írja le, amelyben az identitások, intézmények és kapcsolatok elveszítik tartósságukat, és az egyén egyszerre válik szabaddá és radikálisan kiszolgáltatottá. Egyfelől tehát a „folyékony világ" rugalmas kapcsolatokat és laza elköteleződéseket jelent; másfelől, e kihívásokkal szemben éppen az abszolút hűség tűnhet olyan ellenállási formának, amely képes ellensúlyozni a folyamatos elmozdíttatást és feloldódást.

A Visszafelé világ ma talán aktuálisabb, mint megjelenése idején volt. A regény központi problémája, a tudás birtoklásának és eltörlésének kérdése, a múlt újraírása, valamint az identitás instabilitása olyan problémák, amelyek az információs korszakban különös hangsúlyt kaptak. Dick világában a könyvtár nem az emlékezet megőrzésének, hanem felszámolásának intézménye; a tudás itt nem felszabadító erő, hanem hatalmi eszköz. Ez a motívum kísértetiesen rezonál a kortárs emlékezetpolitikák, algoritmikus szűrések, adatvesztések és tudatos dezinformációs gyakorlatok világára, ahol nemcsak az számít, mi igaz, hanem az is, mi maradhat meg egyáltalán az emlékezetben.

A regény időinverziója metaforikusan is olvasható: nem pusztán az idő folyik visszafelé, hanem az értelemképzés folyamatai is megfordulnak. A múlt nem stabil referenciapont, hanem folyamatosan átalakuló, eltörölhető, újraértelmezhető konstrukció. Ebben az értelemben Dick műve nemcsak az idő természetéről szól, hanem arról is, hogyan válik a történelem és az identitás manipulálhatóvá egy olyan világban, ahol az emlékezet intézményes ellenőrzés alá kerül. A feltámadás itt nem megváltást, hanem újabb konfliktusokat hoz: a visszatérő figurák nem állítják helyre a rendet, hanem éppen hogy felerősítik a törésvonalakat. A Visszafelé világ ezért leginkább filozófiai és teológiai provokációként olvasható termékenyen. Dick nem kínál megnyugtató válaszokat, sőt sok kérdést nyitva hagy – de éppen ezek a hiányok teszik a szöveget gondolkodásra késztetővé. Egy olyan korban, amikor a tudás gyorsan avul, az identitások egyre folyékonyabbá válnak, és a múlt folyamatos újraírás tárgya, a Visszafelé világ nem azt kérdezi, merre tartunk, hanem azt: mi marad meg belőlünk, ha az idő – vagy az emlékezet – iránya megfordul.

A posztokból lett esszédarabok tehát a vírusokkal és a járványokkal (illetve az utóbbiak kísérőjelenségeivel, az infodémiával) kapcsolatos kulturális hatásokat elemzik, adatolják, eltolják és értelmezik. (Közben az olvasóban rendre felmerülhet a kérdés, hogy a felsorakoztatott példák alapján kultúráról beszélhetünk-e egyáltalán, ami nem magától értetődő előfeltevés.) Az írások akár összefüggően is kezelhetők, és az ily módon létrejövő, speciális dramaturgiájú alkotás a karanténvilágra és az idegháborúra jellemző kulturális-társadalmi kakofóniát szemlélteti. Egyrészt elméleti-lélektani keretbe rendezi a történéseket, de hozzájuk is ír, előrefut, futurológiaként viselkedik, és visszatekint, újraértelmez, sőt – valóságosnak tűnő – fiktív kontextusokkal is operál, illetőleg megnyílik különböző alternatív világok felé. Miközben sokrétű utalástechnikát alkalmaz, összeolvasztja a popkultúra jellemzőit a tudományos diskurzusokkal, a műfaji emlékezetet a személyes tapasztalatokkal; a modálisan (és morálisan) eltérő részletek pedig gondoskodnak a játékosság fenntartásáról.

A mostani könyv, egészét tekintve, a járványról és a karanténkultúráról szóló problémakörök mikroarchívuma, amely figyelembe veszi a témával kapcsolatos legtöbb médiumot: a fotóktól kezdve az internetig, a könyvektől a filmekig, a versektől a számítógépes játékokig, a kommentároktól a koncertekig. Megmutatja az egérlyukból észlelhető ezek közötti összefüggéseket, hálózatos, ugyanakkor totalizálhatatlan gondolkodásmódot reprezentálva. Ez a mintázat többféle adatkezelési technikát feltételez, ezeket pedig párhuzamosan, egymás kontextusában futtatja és láttatja (de nem egészíti ki hosszabb esszékkel, előszavakkal, kommentárokkal, mint az előző két könyv tette). Mindez valószínűleg alkalmassá teszi arra, hogy a járványvilágból kölcsönzött fókusz mentén a kultúra és az antikultúra újabb és újabb dimenzióit érintse villanásszerűen, és röviden elidőzzön a lehetőségek szintjén.

A Karanténkultúra: Örökség tehát szubjektív kordokumentum, traumafeldolgozási térkép, színes és személyes esszéfüzér, a járványok korának szédítő olvasmánya. Nem tudományos összefoglaló, nem szakszöveg, nem megatrendek rigorózus mérlegelése, nem bűnbakkeresés, hanem mindenekelőtt – az iméntiekre is reflektáló – szórakoztató hibridirodalom (járványtani graffiti). De hagyjuk a definiálgatást és a keserédes nosztalgiát – bizonyos szempontból semmi sem tökéletes, csak ideiglenes –, a hullámok úgyis elsodornak minden hordalékot a múlt vagy a jövő felé.

H. Nagy Péter. Karanténkultúra: Örökség. Könyvbemutató. 2025. 11. 26., 17:30, Kávy Sveta, Komárno.

A történet főszereplője, Charlie hatalmas összeget örököl az eredetileg parkolómágnásnak hitt nagybátyjától, akiről később kiderül, hogy valójában a világ egyik leghíresebb szélhámosa volt. A regény elején Charlie egy pub megnyitásáról álmodik, ám a szükséges kölcsönt nem kapja meg. A cselekmény fordulópontját az jelenti, amikor egy nő felajánlja segítségét és lehetőséget teremt Charlie számára, hogy pénzhez jusson. Ehhez csak annyit kell tennie, hogy jelen legyen a nagybátyja temetésén, aki teljesen idegen volt a számára. A temetésen fura fickók jelennek meg, akik nem hiszik el, hogy a nagybátyja meghalt és kést akarnak döfni az élettelen testbe ellenőrzés céljából. A temetés után Charlie hazafelé veszi az irányt, de a szeme láttára valaki felrobbantja a házát, amelyben éppen egy idegen tartózkodott, valamilyen ismeretlen okból.

Tulajdonképpen itt kezdődik főszereplőnk gonosztevő karrierje, amely sok meglepetést tartogat. Például konferenciák furcsa emberekkel, akik nem a jóságukról híresek. Aztán a regény előrehaladtával megismerkedünk szuperokos, beszélő macskákkal és delfinekkel is. Személy szerint az elején kicsit meglepődtem, hogy a delfinek mennyit tudnak káromkodni, de a végére teljesen egyetértettem, miért is voltak olyan mérgesek. Amikor Charlie rájön, hogy a váratlan örökséggel együtt rengeteg veszély is vár rá, kénytelen szembenézni az ellenséggel és azokkal az üzleti partnerekkel is, akik az örökségére irigykednek.

Az Állati gonosz egyszerre egy izgalmas kalandregény és gondolatébresztő olvasmány a hatalom természetéről, valamint a gazdasági manipuláció mögött rejlő veszélyekről. A karakterek közötti humoros, de egyben életszerű beszélgetések fokozzák a történet lendületét. Ez a könnyed, mégis elgondolkodtató hangvétel teszi a regény olvasását élvezetessé, a könyvet pedig letehetetlenné. Teljes mértékben ajánlom elolvasásra, ha egy olyan regényt keresel, ami egyszerre izgalmas, szellemes és elgondolkodtató. Az Állati gonosz című könyv garantáltan nem fog csalódást okozni.

Az Agave kiadó szerencsére a Philip K. Dick életműkiadás lezárultával sem hagyja porosodni kedvenc szerzőnk műveit. Ezúttal a Szabad Albemuth Rádió újrakiadásához és ennek újraolvasásához volt szerencsém. Néhány év után elővéve a regényt, ismét mást, sok újat is adott az első találkozásunkhoz képest. Pék Zoltán átdolgozott fordítása helyenként még frappánsabb, mint az előző verzióé; Faniszló Ádám pedig ismét a témához illő, kellően fantasztikus-metaforikus borítóval örvendeztet meg minket, amely a cselekmény ismeretében többletjelentést is hordoz.

A történet 1976-ban született, de csak posztumusz jelent meg 1985-ben. Mint az eredeti cím VALISystem A is utal rá, a regény egyfajta Valis light, és Dick első kísérlete az általa az események dátuma alapján csak 2-3-74-ként emlegetett látomás- és tapasztalás-sorozatának irodalmi feldolgozására. Amikor kiadójának szerkesztői a mű nagymértékű átdolgozását javasolták, Dick félretette a kéziratot, és később a VALIS-trilógia részeként formálta újjá.

A VALIS-ba a Szabad Albemuth rádió cselekményét egy háttérben futó filmként, mise en abyme-ként építette bele (szintén VALIS címmel), amely mintegy tükrözve újrajátssza a regény központi teológiai és egzisztenciális kérdéseit. Az „albemuth" szót Dick az arab Al Behemoth-ból („a bálna") eredeztette, amely közvetett utalás a Fomalhaut csillagra – arra az égitestre, ahonnan Dick egy időben úgy hitte, hogy VALIS valóban érkezett.

Jelen kötet az Exegézis megértéséhez is fontos adalék lehet, melyben Dick saját misztikus tapasztalatait próbálta felfejteni naplószerű formában, több száz oldalon keresztül, felvetve mindenféle elméletet, valamint pro és kontra érveket felsorakoztatva élményei mondanivalóját és valóságosságát illetően.

A sztori alternatív történelmében a ‘60-as évek végén Ferris F. Fremont lesz az Egyesült Államok elnöke Lyndon B. Johnson után. A dicki konspirációk sorozata már a névadásnál elkezdődik, az ördögi figura monogramja ugyanis FFF, azaz 666, mivel az F az angol ABC 6. betűje. Így nyernek a kis dolgok is nagy jelentőséget a könyv további részében is. Fremont jellemét tekintve McCarthy és Nixon keveréke, aki egy feltételezhetően fiktív, Aramchek nevű ellenállási szervezetről terjeszt konteókat, hogy aztán a népet, jobboldali kormányzatát és persze saját magát „megvédhesse" ezektől a gonosz felforgató elemektől. Ismerős? Ugyan… Természetesen a történetben a valósággal való bárminemű egyezés csakis a véletlen műve lehet. Az egyre erőteljesebben kiépülő diktatúra farvizén azonban idővel kialakul egy valódi lázadó kör, amelynek tagjait egy földönkívüli entitás/hálózat (Valis – Végtelen Aktív Létező Intelligens Struktúra) instruálja egy földközeli műholdon keresztül. Kellően őrülten hangzik? Az is.

„Homo habitus: körkörös pályán kering, akár egy halott kődarab egy halott nap körül, lelketlenül és céltalanul, süketen a világra, éppoly vakon, mint amilyen idegen. Új ötlete soha nem támad. Az eredetiség kertjéből örökre kitiltatott." (56–57)

Na, Philről aztán tényleg sok mindent el lehet mondani, de azt biztosan nem, hogy nem voltak ötletei… Mégis, ez a kötet Dick legszemélyesebb fikciós írása, tele autobiografikus elemekkel. A metafikció betetőzéseként konkrétan az eseményeket visszaidéző egyik főszereplőként jelenik meg a történetben, és még csak nem is álnéven, mint később a VALIS-ban. De a leghajmeresztőbb mindezek kapcsán az, hogy a szöveg legszürreálisabb részei Dick saját élményein alapulnak. Az éjszakai látomások, az, hogy egy ilyen alkalom után megjósolta kisfia potenciálisan életveszélyes, de könnyen gyógyítható betegségét, a házába való betörés, sőt, még az ügynökök látogatása is mind-mind megtörtént vele a valóságban is. Így aztán azok számára, akik nem ismerik a szerző életútját, a valóság és a fikció szálai kibogozhatatlannak tűnhetnek, de a mű élvezetéhez nem is szükséges ezek felfejtése, annál inkább nem árt azonban, ha egy kicsit felfüggesztjük az irodalmi művekkel kapcsolatos általános elvárásainkat, mert elsőre meglehetősen inkoherensnek, öncélúnak vagy egyenesen zakkantnak is tűnhet, amit olvasunk, de a végére minden szépen összeáll, ha van türelmünk kivárni. Érdekesség, hogy magát a látomássorozatot és mindent, ami ezzel kapcsolatosan történt, a másik főszereplőjének, Nicholas Bradynek „ajándékozza" a kötetben, talán így igyekszik önmaga is külső szemlélőként tekinteni a történtekre. Brady feltörekvő fiatalember, aki rejtélyes éjszakai látomásoktól szenved (bár idővel inkább élvezi őket). Absztrakt minták sorozatai, különös jelképek, dodonai kinyilatkoztatások kísértik, és az ezeket sugárzó entitás akaratának feltétel nélkül aláveti magát.

Valis sugallatára családjával Los Angelesbe költözik és a Progressive Recordsnál kezd el dolgozni. Itt aztán hamarosan felkeresi Silvia Sadassa, aki korábban szerepelt már az álmában. Gyorsan összemelegednek, mert kiderül, hogy Silvia is kapcsolatban áll a műholddal, innentől pedig egyetlen céljuk, hogy olyan szublimináris üzeneteket csempésszenek a zenéikbe, amelyek elősegíthetik Fremont elnök bukását, mivel különböző jelekből arra a következtetésre jutnak, hogy Fremont valójában a kommunisták alvóügynöke, akit már gyerekkorában beszerveztek a pártba. Vajon mindez az elejétől fogva kudarcra ítélt vállalkozás lenne? Mégsem hátrálnak meg.

„– Bocs, Phil, de… miért nem tudsz normális emberekről írni, mint mások? Normális emberekről, akik normálisan érdeklődnek normális dolgok iránt. Ehelyett amelyik könyvedet csak kinyitom, egy különcöt találok valami tré állásban, aki kábítószert szed, a barátnője diliházban van, de azért ő szereti…" (62.)

Meglepően őszinte és erős önkritika ez egy olyan írótól, akinek a szépirodalmi műveit egész életében folyamatosan visszadobálták a kiadók és akinek minden bizonnyal haláláig fájt, hogy „csak" sci-fi szerzőként tartják számon. A kötetben olyan témákat pedzeget, mint a gnoszticizmus (Figyel az ég, VALIS trilógia), az isteni beavatkozás, a hatalom elnyomó természete (A Frolix-8 küldötte, Az utolsó tréfa, Csordulj könnyem, mondta a rendőr), a diktatúra és a besúgás „természetrajza" és az egyén küzdelme az intézményesített elnyomás ellen.

„Hol zsarnokság van,
mindenki szem a láncban;
belőled bűzlik, árad,
magad is zsarnokság vagy."

Fremont végül elfogatja és bebörtönzi Dicket és Brady-t, miután lelepleződnek a lemezükkel, amely a fennálló diktatúrát fenyegető tudatalatti üzeneteket hordoz. Brady-t és Silviát kivégzik, Dick pedig a történetet egy koncentrációs táborban írt beszámolóval zárja, miközben a neve alatt megjelenő, állítólag legújabb művét valójában egy szellemíró és a rezsim által jóváhagyott bértollnok írja. Ám egyszer csak hangos zene szólal meg egy kinti rádióból, amely ugyanezt a rejtett üzenetet közvetíti. Kiderül, hogy Dick és társai csupán csaliként szolgáltak: VALIS így akarta elterelni a kormány figyelmét egy sokkal népszerűbb, első vonalbeli zenekarról, amely egy jóval bejáratottabb kiadónál hasonló üzenetekkel átszőtt lemezt készült megjelentetni. Amikor Dick mindezt felismeri, és hallja, ahogy a fiatalok a dalszöveget éneklik, ráébred, hogy a megváltás talán a következő nemzedékek szívében és elméjében rejlik. A felszabaduláshoz pedig csakis a tudáson és az igazságon keresztül vezet az út.

Az utazásunk során olykor bevillannak üzenetek egy párhuzamos univerzumból, amelyben Fremont meg sem született, és képek millió másik univerzumról, ezek utalnak arra, hogy Bradyék világa a lehetséges világok egyik legrosszabbika, amelyen kozmikus jóakaróink már évszázadok óta segíteni akarnak. Az elnyomás elleni kozmikus harc ugyanis az emberi léptéknél sokkal nagyobb keretek között zajlik (vö. A kozmosz bábjai).

VALIS besugárzása révén az ellenállók homloka mögött láthatatlan plazmaentitások fészkelnek, akiket tűzfénynek neveznek. Ezek a lények halhatatlanná teszik azt, akit megszálltak, mivel az emberek halála után magukkal viszik azok lelkét a hatalmas közös tudatba. Fremont karhatalmi emberei kb. úgy képzelik el ezt a megszállást, ahogy Stephenie Meyer a Burokban megírta, ezért mindenkit fejbe lőnek, aki érintett, holott erről szó sincs. Ezek a tűzfények nem törlik ki a gazdaszemélyiséget, pusztán információt közvetítenek, követik VALIS akaratát és szükség esetén akár csodával határos módon képesek meggyógyítani a hordozó szervezetet.

A regényből filmadaptáció is készült 2010-ben, John Alan Simon rendezésében, amely cselekményében hűen követi a regényt, ez az erőssége, s egyszersmind gyengesége is, mivel újat nem ad hozzá a történethez, ami a könyvet nem ismerő nézők számára önmagában kusza és követhetetlen lehet.

Az életműben elfoglalt helyét tekintve a Szabad Albemuth rádió különleges kapocs a klasszikus társadalmi-politikai disztópiák és a kései, misztikus-gnosztikus regények között. Semmiképp sem ajánlanám első olvasmánynak Dicktől, de a haladók, illetve a VALIS trilógia kedvelői biztosan nem fognak csalódni, ha kézbe veszik.

„A bűnbeesés, gondoltam, azt jelenti, hogy elestünk a kapcsolattól ezzel a hatalmas kommunikációs hálózattal, Valis hangjával, ami az ókoriaknak Isten hangja lenne. Eredetileg mi mind, ahogy az állat mellettem, a hálózat szerves része voltunk, ami a lényegét és akaratát fejezte ki általunk. Aztán valami elromlott, és a Földön kialudtak a fények." (124.)

Talán mindannyian tehetnénk azért, hogy visszatérjenek azok a pislákoló fények. Hogy új energiák cikázzanak a hálózatokban. Ne engedjük el egymást, de hallgassuk meg. Ne hallgassunk akkor, amikor beszélni kellene. Ne engedjünk a zsarnokságnak és ne féljünk törekedni a jóra. Mert csak rajtunk múlik, hogy a Földön, vagy legalább a saját kis kertjeinkben a paradicsomot, vagy a poklot teremtjük újjá.

Keserű József Lehetnek sárkányaid is (Prae, 2021) című monográfiája nem csupán egy irodalomtörténeti és -elméleti térkép újraszabása, hanem a (poszt)fantasztikus irodalom értelmezési horizontjának radikális újrakeretezése is. A szerző nem elégszik meg a klasszikus fantasy-fogalmak reprodukciójával, hanem szisztematikusan dekonstruktálja azokat, miközben a kultúraelméleti nyelvet összehangolja a populáris reprezentációk retorikájával.

A kötet címe – amely akár egy performatív imperatívuszként is olvasható – egyúttal a fantázia társadalmi beágyazottságára is utal: lehetnek sárkányaid, ha hajlandó vagy újraértelmezni az irodalmat mint potenciálisan mágikus teret. Keserű ezt a teret a kortárs kulturális fordulatok (transzmediális narratívák, szubkultúrák, geek esztétikák) szövevényében helyezi el, sőt, azon túl is.

A könyv strukturális értelemben is reflektív: nem lineárisan halad, hanem tematikus modulokból építkezik, ami lehetőséget ad az olvasónak arra, hogy ne csupán olvassa, hanem újrarendezze a szöveget – afféle kvázi-interaktív kritikai játékot folytatva. Ez a strukturális elmozdulás a cybertextualitás (Aarseth) felől is értelmezhető, amely a fantasy újraírásának nem csupán tárgya, hanem módszere is lesz.

A Lehetnek sárkányaid is egyik legizgalmasabb tétje az, hogy a fantasy nem menekülést jelent a valóság elől, hanem a valóság újraérzékelésének és -értelmezésének eszközét. A sárkány itt nem mitikus lény, hanem konceptuális eszköz: az elmélet és a képzelet találkozási pontja, egy „szöveglény", amely különböző értelmezési mezőkön (pl. kultúratudományi, medialitáselméleti) mozdul el.

Keserű könyve így nemcsak a fantasy elméleti térképére helyez új koordinátákat, hanem újraírja annak episztemológiai státuszát is: a fantasy mint tudásforma. Ez a megközelítés közel áll ahhoz a kritikai attitűdhöz, amelyet magam is igyekszem érvényesíteni a science fiction és a populáris kultúra elemzéseiben: az alacsony kultúra (low culture) textualitásának „felszabadítása" a magaselmélet számára.

Zárásként: Lehetnek sárkányaid is – ha olvasol, de nemcsak olvasol, hanem gondolkodsz is. És ha hajlandó vagy elfogadni, hogy a sárkány nem fantasy-klisé, hanem egy diskurzív entitás, amely a posztkritikai olvasás hibrid valóságában válik jelentéshordozóvá.

Jandás Szilárd (2003, Komárno) a Komáromi Selye János Egyetem Tanárképző Karának magyar nyelv és irodalom – informatika alapszakán szerzett diplomát 2025-ben. Szakdolgozatát A Ready Player One világai címmel írta, melyben Ernest Cline Ready Player One című regényét és Steven Spielberg filmadaptációját vizsgálta a médiumelmélet, az adaptációs eljárások és a virtuális világok popkulturális reprezentációinak szempontjából. Érdeklődési körébe tartozik a videójáték-kultúra, a filmek és a képregények világa, a fantasy- és science-fiction irodalom, valamint a kortárs popkultúra interdiszciplináris megközelítése. Mesterképzését 2025 őszén kezdi meg.

Philip K. Dick ezúttal is maradandót alkotott, hiszen a fentebbi idézet – bár az eredetileg 1964-ben megjelent Az Alfa hold klánjaiból származik – fájdalmasan aktuálisnak érződik. Az Agave idén ismét kiadta a művet, Pék Zoltán átdolgozott fordításában, új, remekbe szabott borítóval, de a régi tartalommal, ami továbbra is ötletek sziporkázó tűzijátékával árasztja el szórakozásra éhes elménket. Dick abban az évben hat azóta klasszikussá vált sci-fi regényt írt: Időugrás a Marson, A végső igazság, Az utolsó szimulákrum, Palmer Eldritch három stigmája, The Unteleported Man – bővített változata a nemrég magyarul is megjelent Kamu Rt. A fantasztikus munkatempóját lehetővé tevő munkamódszerére való utalásként a jelen sztoriban is szerepeltet egy kitalált, amfetamin alapú szert, ami megszünteti az alvás szükségességét.

Főhősünk Chuck Rittersdorf, aki a Földön a CIA számára propaganda-szimulákrumokat programoz, akik kéretlen antikommunista agitációval bombázzák majd a fejlődő országok állampolgárait. Közben a felesége, a pszichológus Mary – akinek szakterülete, ironikus módon, éppen a házassági tanácsadás – válni készül tőle, mert tehetetlennek, ambíciótlannak, „szellemi favágónak" (19.) tartja, és azon mesterkedik, hogy minél több tartásdíjat legomboljon róla, ennek érdekében nem átall új állást is intézni (immáron ex) férjének. Mindeközben az Alfa III M2-n, az Alfa Centauri rendszer egyik holdján egy valaha volt elmegyógyintézet lakóinak leszármazottai találkozót tartanak, mert noha a klánok az elmúlt huszonöt évben békében és a Terrától függetlenül éltek, a Föld egy pszichiáterekből álló csapatot küld „orvosi okokra" hivatkozva – de mindenki átlát a szitán, és tudják, hogy valójában vissza akarják szerezni felettük az ellenőrzést és újranyitni az elmegyógyintézetet. A hét klán egy-egy mentális zavart képvisel, akik mind külön településen laknak és egyéni sajátosságokkal bírnak. A pszichiátriai kórképek közül a paranoia, a mánia, a depresszió, a hebefrénia, a rögeszmés kényszeresség és a skizofrénia képviselteti magát, továbbá ott vannak még a polimorfok is, akikre több állapot tünetei is jellemzőek – ezáltal ők tűnnek a „legnormálisabb" csoportnak. Településeik egy, az adott mentális zavart képviselő híres emberről kapták a nevüket. A parák fővárosa például Adolfville, Hitler után szabadon, a depiké Hamlet, a hebéké Gandhitown stb.

Dick kedvenc témái burjánzanak a kötetben, miközben az író kegyetlenül szatirikusan ábrázolja korunk azóta is fennálló és egyre súlyosbodó problémáit. A központi kérdés, hogy mi számít normálisnak egy adott társadalomban, és egyáltalán, létezik-e az objektív értelemben vett normalitás, hiszen, ha megpiszkáljuk a felszínt, mindannyiunknak vannak furcsaságai, csupán ezek mértéke és mennyisége egyéni. Dick nagyon jól tudta, hogy az őrület és a normalitás közti határvonal meghúzása gyakran önkényes, és részben a társadalom hatalmi struktúráinak terméke, amelyek a mindenkori status quo fenntartására törekednek. Chuck elméjében például lassan, de biztosan kikristályosodik egy sötét gondolat: meg akarja ölni a volt feleségét az Alfán, ráadásul „távirányítással", egy szimulákrum bőrébe bújva, közben pedig az öngyilkossággal is majdnem megpróbálkozik. Őrült lenne? Vagy netán csak borzasztóan elkeseredett és kétségbeesett? Mindenki döntse el maga.

A regény egyik legelszálltabb karaktere Futó Kagyló Nagyúr, a ganümédeszi nyálkagomba, aki telepatikus képességekkel bír, és mindig megmondja a tutit, mert nem bírja megállni, hogy rendszeresen bele ne kavarjon Rittersdorf amúgy is meglehetősen viharos életébe. Mellette felsorolás szintjén megjelenik még számtalan különös létforma, amiket szívesen megismernénk. „– Segítek berendezkedni, és Futó Kagyló Nagyúr is, már amennyire tud. A folyosó végén lakik egy olvadt fém létforma a Jupiterről, Edgar a neve. Most épp hibernálódik, de ha felébred, ő is segít majd. És a bal oldali szomszédja egy pszímadár a Marsról, tudja, az a sokszínű bóbitás. Nincs keze, de pszichokinézissel tud mozgatni tárgyakat. Ő is akar majd segíteni, csak ma kotlik." (44.)

A prekogníció használatával is találkozhatunk a történetben: a fiatal, vonzó Joan Trieste Psi-képességgel bír, és képes megváltoztatni mások múltját, ezért a rendőrségnek dolgozik, leginkább halálos baleseteket előz meg, illetve friss halottakat támaszt fel. A novumnak számító eszközök közül kiemelkedik a szintén prekog tematikához kötődő jövőfotózó film, ami az elkészülésétől számított következő fél óra eseményeit rögzíti. Ezzel buktatja le férjét Joannal a Mary által felbérelt magánnyomozó, mivel bizonyítékokra van szüksége a válóperhez. A regényben feltűnik egy stand-up komikus is, Bunny Hentman, akinek már saját tévéműsora is van. Bunny, aki talán Henny Youngman paródiája, kulcsszerepet játszik az Alfa III M2-n zajló háborúban a földiek, a klánok és az alfaiak között, és az utóbbiakkal szövetkezik.

A fondorlatos cselekmény olykor szétaprózza önmagát. A sok-sok intrika között az őrültekről, társadalmi berendezkedésükről és helyi viszonyaikról, egymás közti kapcsolataikról még szívesen olvastam volna, de így is lebilincselő, ahogy Dick összeereszti a különböző pszichopatákat. A new age techno-gnoszticizmusának prófétájaként élvezetesen tárja elénk a megszállottság különféle megnyilvánulási formáit is. A skizók spirituális látomásai lebilincselők, ráadásul metaforikusan ugyan, de valós dolgokat jeleznek előre, tehát tényleg működnek. Az egyik jövendölés itt ugyan Mary Rittersdorfra vonatkozik, de egyértelműen Palmer Eldritch hatását fedezhetjük fel a sorok között: „A szörny mögött egy gonosz lélek rejtőzött. Úgy borította be a világot, akár egy fényes bomlasztó zselé, mindent elrohasztott, amihez hozzáért, a csenevész növényeket és fákat, de még a csupasz talajt is. Elég lenne egy csészényi, hogy szétbomlassza az egész világegyetemet. Ráadásul olyan valakihez tartozott, aki cselekszik. Aki akar." (71.)

Egyes őrültek tudnak teleportálni is, ráadásul ha összerakják, amijük van, képesek működő társadalomként funkcionálni. A paranoiások ugyan gyanakvók és hataloméhesek, de a bolygó védelméért mindent megtesznek. A mánik harcosok, impulzívak és bátrak, bármilyen ellenséggel szemben bevethetők. A skizók misztikusok, kvázi vallásos szereppel bírnak, előre jeleznek dolgokat, a depik ugyan passzívak és visszahúzódók, de a sok filózás közepette mindig a legrosszabbra gondolnak, ezáltal pedig felkészíthetik a többieket erre a lehetőségre is. A polik több mindenre is használhatóak, például hivatalnokként, a kényszeresek dogmatikusak és hajlamosak a moralizálásra, épp emiatt erkölcsi iránytűként is szolgálhatnak a többiek számára, a hebék pedig boldogan elvégzik a mások által megvetett legalantasabb vagy monoton munkákat is, hiszen „Boldogok a lelki szegények: mert övék a mennyeknek országa." (Mt 5:3-12) A végén persze kiderül, hogy valójában (majdnem) mindenki bolond: leginkább Mary, aki kénytelen beismerni, hogy egyértelműen klinikai depresszióban szenved, szemben a férjével, aki minden mentális nehézsége ellenére a tesztek szerint normális. Ne ítélj, hogy ne ítéltess! Ez is lehetne a kötet egyik mottója.

Ha mindez még nem lenne elég, Dick megszórta ezt a keveréket a saját fejlesztésű sci-fi terminológiájával: „Ez a lényeg – mondta fáradtan Chuck. Taszította ez a kövér, középkorú nő a vénuszi füttyöstücsök-bőr ruhában és vubpapucsban." (18.) A fordításban egészen parádés átültetési megoldásokkal is találkozhatunk, amik tökéletesen passzolnak a regény elborult világába: „Na, persze nem lehetett nehéz dolga megtalálni, olcsón szerezhetett egy közepes nyomkövetőt. Csak elment egy nyom-inger irodába, egy robotnyomkövető ügynökséghez, és kért egy szimatot, odaadta neki az ő agyhullámmintáját, a szimat pedig követte mindenhová, ahol megfordult azóta, hogy otthagyta Maryt." (22.) Az Alfa Hold klánjai nem Dick legmélyebb műve, nem is a legösszeszedettebb, de egy valódi ötletcunami. Akit nem zavar, hogy az író néha (sokszor) bedobja a gyeplőt a lovak közé, az garantáltan jól fog szórakozni. Mert biztosan mindannyiunknak vannak olyan napjai, amikor ezt érezzük: „– Mi lenne, ha alapítanék egy másik települést? – Egyszemélyes települést? – Időnként biztos felbukkannak itt normálisak is." (212.)

Irodalmár, kritikus. Tanulmányait a Szegedi Tudományegyetem magyar szakán végezte, 2017-ben kezdett el fantasztikus irodalomról írni, ugyanebben az évben a Próza Nostra tagja lett. 2023-ban csatlakozott az SZTE IKIKK Kulturális örökség és digitális társadalom kutatócsoporthoz, ahol irodalmi és popkulturális kutatást végez. Disszertációjának témája a kortárs magyar fantasy és weird irodalmi művek ökokritikai olvasata. A fantasztikus irodalom mellett a zene inter- és multimediális kortárs megjelenésével és az előadói perszóna reprezentációjával foglalkozik.

Beszélgetés a weird irodalomról Veres Attilával. 2025.04.23., 18:00. Eötvös utca 35, Szinnyei József Könyvtár.

Az Érsekújvárott élő – és a komáromi Selye János Egyetemen oktató – H. Nagy Péter egyik legtermékenyebb és legsokoldalúbb irodalmárunk. Szabatos tudományos dolgozatok és esszéisztikusan személyes értelmezések egyaránt megtalálhatók a bibliográfiájában. Eredendő kutatási területe a modern és a kortárs költészet (Baudelaire-től Kovács András Ferencig). A covid időszakában közölt – s utóbb kötetsorozattá rendezett – járványjegyzetei mellett újabban kanadai útinapló szerzőjeként is a közérdekű személyesség útjait keresi – az ismeretterjesztés és tudomány-népszerűsítés folytonos szándékával.

Eredendő kutatási területet említettem – mert már hosszú évek óta egy másik vizsgálati irányban is iskolateremtő, közösségszervező eréllyel fejlik ki H. Nagy munkássága: könyvek, szemináriumok és konferenciák sorában foglalkozik a populáris kultúra jelenségeivel – állandó összefüggésben a természettudományos világképek belátásaival. Amit eddig hiányolhattunk volna ebből a tekintélyes életműből, azt máris kezünkben tarthatjuk: H. Nagy Péter legfrissebb kötete verseket tartalmaz. Kísérletező és távlatnyitó formabontásnak vagyunk tanúi. Az SF-monológok 53 verset ölel föl, melyek – bár változatos formanyelven, de – azonos ötlet alapján és hasonló tónusban (pátosz és irónia közt) formálódtak meg.

A recept egyedien merész: végy egy spekulatív fikciós regényt (az SF a sci-fi, a fantasy és a rokon zsánerek gyűjtőelnevezése), emelj ki belőle erős – és akár egymástól távol eső – mondatokat, fűzd őket össze költeménnyé, az elkészült mű címe egyezzen meg a regényével, a szerző pedig legyen annak egyik szereplője. A hatást fokozandó klasszikus költőktől vett vendégszövegekkel is dúsítsd poétikádat. A végeredmény egyszerre játék és művészet – és, a maga módján, teoretikus reflexió költészetre, SF-re, emberre és világra. Nem mellékesen: az SF szöveguniverzumaiban rejtező költészeti potenciált is napvilágra hozza – végre. Így végső soron egyszerre szólítja meg a populáris és a „magas" irodalom olvasóit (akik persze gyakran: egyek).

Nem csak a koncepció megragadó: a versek külön-külön is érvényesek, érdemesek. Kozmoszi keretezésben futurisztikus motivikát, embertani közelítésben kalandközi gondolatiságot forgat ez a poétika – miközben a forrásmű olvasatához is új szempontokat ad. „Mekkora a napnyugta súlya?" (Nik Rimer: Ugrás az ismeretlenbe) – „Ki őrzi az őrzőket?" (Walter J. Kovacs: Az őrzők) – „Hol vannak a szavak, amik a lélek védelmére kelnek?" (Kirie Tuan: Harmónia) – „A test korszaka véget ért?" (Orlando Venetti: Diaszpóra)

Ha kérdések felől közelítjük meg a korpuszt, intergalaktikusan szerteágazó válaszok sereglenek elénk: „A világvége látható lesz az égen szabad / szemmel, csak tudni kell, hol keressük." (Bisesa Dutt: Elsőszülöttek) – „Mindenki rájön egyszer, / hogy a művészet / talált dolgokból áll." (Telmah Cima: Lenni vagy nem lenni) – „Az univerzum minden / részecskéjébe beleírt tánc." (Necdet Hasgüler: A dervisház) – „Kétségtelen, hogy az Új Emberek munkájának / végnapjait látom." (Gottfried Plattner: Időhajók) – „Nehézkes ügy a tudat ébredése." (Daniel Potts: Szuperállam) – „Bekopogtatunk a mennyek kapuján." (Alan Stern: Misztérium)

H. Nagy Péter gyűjtése szerzők, műfajok, kulturális regiszterek és valóságok közti átjárást biztosít (eközben a szerepvers kategóriáját is új értelemmel dúsítja); a montázsos szövegalkotáshoz a borító szemet gyönyörködtető kollázsesztétikája is méltón társul. (Legföljebb azt sajnálhatjuk, hogy az érintett művek szerzőit és magyar fordítóit – mint társszerzőket – nem nevesíti függelékes jegyzet.) Igen szép, de igen nehéz helyzetben lesz az, aki a kötetről aprólékosan elemző kritikát készít majd: a jelentésrétegek és a poétikai összetettség föltárásához félszáznál több regényt kell(ene) elolvasnia… De mit veszíthet, ha csak nyerhet rajta? Az SF-monológok az utóbbi évek talán legegyedibb, legizgalmasabb verseskötete. Lírikusi debütálás – s rögtön költészeti doktori disszertáció.

(Eredeti megjelenés: Új Ember / Mértékadó, 2025. február 2., 7. Másodközlés online: Magyar Kurír, 2025. február 9.)

Könyvbemutató: Baka L. Patrik - Múlthasadás. 2025.03.26., 17:00. Kávy Sveta Komárno.

Tudományos fantasztikum és ökológiai gondolkodás - Beszélgetés László Zoltán sci-fi íróval, 2025.03.19, 18:00, Szinnyei József Könyvtár. Beszélgetőpartner: Keserű József.

„»Mi lett volna, ha…?« Egy olyan kérdés, ami mindannyiunk mindennapjaiban ott bujkál, a legjelentéktelenebb alternatíváktól kezdve a sorsfordítókig. Hisz ha tegnap este feloltottam volna a lámpát, nem estem volna el. Ha beszereltettem volna a riasztót, talán nem sikerül kirabolniuk. Hogyha egy perccel később indultam volna útnak, nem karamboloztam volna, és nem halt volna meg senki... De, ha mondjuk Paulus tábornok nem fogadta volna meg a Führer parancsát, és Sztálingrádnál kitört volna az oroszok gyűrűjéből, úgy könnyen lehet, ez a könyv most németül íródna… Ha íródna egyáltalán."

A Múlthasadás című monográfia a magyar alternatív történelmi regény jelenségére koncentrál. Első szakasza egyszerre műfajtörténet és műfajelmélet. Kitér az irányzat jellemzőire és zsánerközi kapcsolataira, valamint az alternatív történelem legjelentősebb világirodalmi kontextusaira is. Mindezen felül megközelítési szempontokat kínál a műfajba tartozó regények vizsgálatához, melyeket a folytatást jelentő elemzések mindegyike alkalmaz.

HARCSA VERONIKA (1982) jazz köré szerveződő, számos díjjal elismert énekesi-dalszerzői életműve több műfajt magába ölel, s összművészeti ambícióval is ékes. Első lemezét épp húsz éve adta ki; nemzetközi sikerei sem meglepőek. Művészeti világa az alternatív-elektronikus könnyűzenétől nép- vagy világzenei szólamokon át a kortárs operajátszásig terjed. Formációi (Harcsa Veronika Quartet, Erik Sumo Band, Bin-Jip, Next.Ape stb.) közül ez idő tájt talán a gitáros Gyémánt Bálinttal alkotott duója a legismertebb; irodalmi műsorai mindeközben az énekelt vers hagyományát terelik új és új utakra. HALMAI TAMÁS jegyzetei ehhez a különlegesen kreatív munkássághoz közelítenek esszéisztikus figyelemmel, improvizatív nyitottsággal.

Halmai Tamás: A szabadság esztétikája. Széljegyzetek Harcsa Veronika zenei világaihoz. Cédrus Művészeti Alapítvány, Budapest, 2025. – Fülszöveg

H. Nagy Péter, SF-monológok, 2025. 02. 19.

Kezdetben volt az ének. Papírra kerülve vers lett belőle, abból idővel énekelt vers, újra. A levegő átfényesítése egy tisztább tüdő üzeneteivel. Ehhez tartozó élményünk lehet, hogy a zene is költészet, csak zongora biztosítja a verslábakat, nagybőgő a központozást. Ha tehát kortárs líránk misztikus-metafizikus alakjait vesszük számba, közülük kihagyhatatlanok a hangszálak poézisével élők. S e szépségfelelősök titkos társadalmában is kitüntetett helyet foglal el Harcsa Veronika, aki a hangját – lévén egyszerre sámán és díva – szinte hangszerként használja, jelenlétét pedig – mikor tercváltásra szorul a téridő – médiumi eréllyel bocsátja angyali esztétikák rendelkezésére.

Harcsa Veronika jazz köré szerveződő énekesi-dalszerzői életműve több műfajt magába ölel, s összművészeti ambícióval is ékes. Nemzetközi sikerei sem meglepőek. Művészeti világa az alternatív-elektronikus könnyűzenétől nép- vagy világzenei szólamokon át a kortárs operajátszásig terjed. Formációi (Harcsa Veronika Quartet, Erik Sumo Band, Bin-Jip) közül talán a gitáros Gyémánt Bálinttal alkotott duója a legismertebb; verses műsorai (Kassák, Tandori, Sziveri…) Kurtág György irodalmi adaptációival egyenrangúak. A rögtönzés öröme, az együtt alkotás játéka – így az ego feláldozása magasabb szépségek jegyében – a jazzt gyakran a misztika egyik ágává nemesíti. A dallamívek, ritmusképletek, tempóváltások ősi, afrikai emlékezete tündérvilágok futurizmusába nyit utakat. A hang misztériuma teszi, hogy elhisszük: a logosz a fény másik neve.

A Tandori-œuvre a sokfelé ágazó szabadság életműve, melynek szinte az élet is a műve. Más léptékben és hangsúlyokkal bár, de ezt Harcsa Veronika művészetére is érvényesnek gondolhatjuk, zenei megmutatkozása annyi irányban él kísérletező kíváncsisággal és kreativitással. A Tandori-projekt számos tündöklő ponttal él; ezek közül most az egyik leggyakrabban hivatkozott miniatűrt idézem (a Töredék Hamletnek lapjairól): „Némaság a hang helyett. / De a némaság mi helyett?" (Koan III.) Imreh András olvasatában (Irodalmi Magazin, 2024/1, 44.) a névelő tesz különbséget a két némaság között; Tandori önértelmezésében (A zen-lófogadás, 2001) a némaság eleve valami helyett pótléka a hangnak: „A némaság is valami helyett van."

A Harcsa Veronika-féle feldolgozás további izgalommal dúsítja a hermeneutikát, amennyiben átirattal él. A műsorban így hangzik a két sor: Némaság a hang helyett. / De a némaság helyett mi? A szórendi változtatás a jelentéstant is átrendezi, és ontológiai dimenzióba lépteti ki az eredeti paradoxont. A hang és a némaság minőségén túl egy harmadik elemet sejtet (avagy a világképi dualitást a három számmisztikájában oldaná föl), s még ezzel sem elégszik meg. Hiszen a mi kérdő névmás a kétsoros végére kerülve személyes névmásként is fölfogható; vagyis az elvont lírai bölcselkedés terébe közösségi jelenlét szivárog, a semmi alakváltozataival szembesülő költői kérdésre az együtt létezés evidenciája válaszol, a hangtalanság univerzális melankóliáját a beszédet ígérő élet (avagy az élet mint logosz) orvosolja.

Más megközelítésben: meglehet, egynehány emberi kérdés emberi szavakkal megválaszolhatatlan, de felelet helyett az egymás misztériuma mindenkor rendelkezésre áll. Arról nem is szólva, hogy ha *MI-*ként (vö. AI) dekódoljuk a versvéget, a spirituális derengésből futurisztikus alakzatok, a mesterséges intelligencia és a szingularitás léteshetőségei is előgomolyoghatnak… Érdemi adalék végül, hogy a Koan III.-at nem Harcsa Veronika énekli, hanem Keszég László olvassa föl, kétszer. Azaz a produkció főhőse e némaságról meditáló pillanatokban épp az intenzív hallgatás zónájában tartózkodik. De előtte-utána? Bűbájoló énekkel keretezi a hiány át-átvonuló alaktanát. Márpedig Harcsa Veronika hangjának nemcsak a némaságot: a csendet is elhisszük.

Videó itt.

A regény egy tudós (fizikus) eltűnésével indul, akit a testvére meg akar keresni, mert szó nélkül tűnt el több évre. Az előszóban a testvér által megismerjük az eltűnt fizikus gyermekkorát is. A férfi elmeséli, hogy már akkor is különc gyereknek tartották, mert másképpen gondolkodott, mint az átlag. Emellett megtudjuk azt is, hogy milyen volt az eltűnése előtt. A testvér megemlíti, hogy egy időben sűrűn látogatta a lányát vagy levelet küldött neki, viszont ezek az alkalmak szépen lassan elmaradoztak. Emiatt kezdett bele a keresésbe.

A könyv egy titkos expedícióról számol be, amely egy olyan hegyen zajlik, amely a Csendes-óceán közepén jelent meg minden előzmény nélkül. A történetet levelek formájában olvashatjuk, melyeket a tudós írt az unokahúgának címezve. De valami oknál fogva ezek a levelek sosem jutottak el a címzetthez. A tudós magánál tartotta őket a haláláig. Viszonylag hamar elérkezünk a regényben az expedíció színhelyére, az író pedig annyira részletesen számol be minden eseményről, hogy az olvasó is úgy érezheti, hogy a felfedező csapat tagja. Az expedíció mellett a fizikus életébe is betekintést nyerünk.

A regény témája már a könyv hátulján lévő rövid összefoglalónál megfogott. Örömmel olvastam végig és alig tudtam letenni. Ahogy haladtam előre a regényben, egyre inkább eszembe jutott egy olyan megtörtént, de máig megoldatlan rejtély, amely bár a Szovjetunióban történt, mégis ehhez a regényhez tudom kötni. Ez a híres Gyatlov-rejtély: kilenc túrázó egyetemista vesztette életét rejtélyes körülmények között. Nem tartom kizártnak, hogy az író ihletet merített ebből a regény megírásához. A Gyatlov-rejtély és a regény közötti hasonlóságot abban látom, hogy a regényben lévő expedíció közben is olyan események történnek, amelyeket nem lehet racionálisan megmagyarázni. Például hogyan került oda a hegy? Vagy mi támadta meg a csapatot? A Gyatlov-rejtélynél is az a fő, máig tisztázatlan kérdés, hogy mi ölhette meg olyan brutálisan a fiatalokat. Nem beszélve a helyszínről, amely mindkettőben hasonló.

Emellett érdekes az is, hogy az író mennyire jól tud játszani az idővel. Nagyon jól érzékelteti azt, hogy ahogyan egyre feljebb jut a kutatócsoport a hegyen, a tagjai annál jobban vesztik el az időérzéküket és a józan eszüket. A végére már nem csak ők, de az olvasó se biztos abban, hogy csak pár napja, vagy már pár éve vannak ott. Különösen tetszetős az a fajta megoldás, hogy levelek formájában mesélnek el egy történetet, függetlenül az igazságtartalomtól. Néha magam is mint olvasó úgy éreztem, hogy a tudós mintha nemcsak az unokahúgának mesélné el, azt amit átélt – akit meg is szólít a levelekben –, hanem nekem, olvasónak is. Éppen ezért nemcsak a sci-fi-kedvelők – hanem mindenki – figyelmébe szeretném ajánlani Nicolas Binge Felemelkedés című regényét. Vajon tényleg drasztikusan meg tudnak változni az emberek csak amiatt, hogy hegyet másznak? Ennyire hatna rájuk az egyre ritkább levegő? Esetleg valami más hozza ki ezt a viselkedést belőlük? Az emberi kíváncsiság legyőzhetetlen, és pont erről szól ez a regény.

A regény huszonhat – viszonylag rövidnek mondható – fejezetből áll, fejezetenként váltogatva a nézőpontokat. A cselekmény több szálon fut, két főszereplővel operál és a történet köréjük épül, de közben új karakterekkel is találkozunk. Márk és Dóra állnak a középpontban, sorsuk keresztezi egymást. A Márk által ellopott árnyék egy egész eseménysort indít el. Míg a fiú a garabonciások világában igyekszik érvényesülni, addig a hagyományokat tisztelő, közösségéből elmenekülő Dóra a tündérekkel való alkudozásban próbálja meglelni a kiutat és megmenteni a szerelmét. A két fiatal története nem fonódik össze, inkább párhuzamosan fut sok-sok érintkezési ponttal, hogy tükröt tartsanak egymásnak. Egyik árt, másik éppen gyógyítani szeretne, egyikük céltudatos, másikuk csak azt tudja, mitől menekülne, egyik ellöki kedvesét, másik ragaszkodik hozzá, egyik kezdetben nem bízik a tündérekben, a másik annál inkább… Természetesen Márk is és Dóra is sokat változik a történet során, miközben igen különböző, de egyben hasonló élményeken mennek keresztül. Azt viszont már az olvasó tiszte eldönteni, hogy melyikük járt jobban az út és a történet végén.

A történet Magyarországon, főként Budapesten játszódik, ha jól értettem, a kilencvenes években, ahol a varázsvilág meglepően aktívan működik. Az írónő nagyon ügyesen szőtte bele a folklórt a mai világ működésébe. Az iglicek – akik tündérek – kegyetlenkedéseiből is kijutott rendesen, de azért brutalitásban egyik fél sem maradt alul. A regény témája nagyon érdekes a számomra, a folklór mindig is a gyengéim közé tartozott, szeretem a népi hagyományokat, a régi meséket, főként amikben vannak boszorkányok, tündérek, beszélő erdők, mókárok és még sorolhatnám. Különösen érdekes volt számomra ezt egy nem annyira régi világ szövedékében olvasni, hogyan mosódik össze a régi az újjal, össze tud-e vajon kapcsolódni a kettő, vagy éppen tud-e együtt működni, és ha igen, akkor hogyan. A cselekmény csavaros, egy percig sem éreztem azt, hogy tudom mi lesz a történet vége, sőt még csak nem is sejtettem.

A sötét, kalandos és sokszor kegyetlen történetvezetés tökéletesen illeszkedik a szereplők karakteréhez. Nem arról szólt, hogy egy kegyetlen világban ott liheg a halál a szereplők a nyakában, majd végül minden happy és rózsaszín. Annak ellenére, hogy a végén feloldozást nem kaptam, mégsem voltam csalódott, mert úgy gondolom, hogy így kellett lennie, így volt korrekt. A történet és a téma mellett a szereplők személyisége is érdekesre sikerült. Könnyű azonosulni velük, mert mindannyian hordozunk magunkban ezekből az érzelmekből bőven, ugyanakkor hibáznak ők is, és kiderül, hogy önzőnek lenni mégiscsak emberi dolog. Illetve a tisztának tűnő tettek mögött ugyanúgy lapulhat önös érdek is, de attól még a tett nem veszít az értékéből. Kedveltem Márk „borsodi virtus"-át és a lázadó énjét, aki keresi önmagát ebben a varázslatos világban.

A szöveg minőségén érződik a hozzáértés és a gondos szerkesztés, a történet olvasmányos, jól összerakott és alaposan felépített, átgondolt. Kiváltképp szerettem a tündérek beszédét olvasni. Vörösmarty Csongor és Tündéjéhez hasonlóan itt is fel tudok fedezni egy népmesei és egy filozófiai szintet. Vajon te meddig mennél el a szerelmedért és/vagy a családodért? A saját feloldozásodért? Összegezve, számomra ez a könyv volt a 2024-es fantasy kedvenc, így bátran tudom ajánlani a folklór és az urban fantasy rajongóinak.

„…ha az igazság romolhatatlan is, a valóságon könnyű sebet ejteni."

Milyen kalandokat tartogathat egy erdei tábor? Wolf Dénes magyartanár és az erdész kísérő, Makai Renáta vezetésével a diákok mind beljebb hatolnak a rengeteg rejtelmeibe – de nem sejthetik, hogy a meglepetések a titkok mögött várják őket. Új világot kell megismerniük, hogy a világ megújulhasson. Vajon mi a szerepe mindebben az osztály legcsöndesebb tanulójának, Bogdán Leának? Hogyan ér össze a képzelet birodalma és a környezetvédelem? És honnan kapta nevét a Tündök tábor?...

A regény hősei mintha José Ortega Y Gasset szavainak járnának utána: „Ami az erdőben közvetlenül jelenik meg előttünk, csak ürügy arra, hogy a többi része a távolban rejtőzködjék." Mindeközben pedig nemcsak ők tanulnak valamit magukról és a világról, de a (mégoly ifjú) olvasók is – a költészet világáról…

„Egy jó csoda igazságból születik", mondja Christopher Pike kapitány (a Star Trek: Különös új világok című sorozatban). Halmai Tamás versek köré szervezett regényjátéka, ez a poétikai fantasy igazságokat keres, hogy csodákat találjon.

Az SF-monológoknak többféle változata jött létre aszerint, hogy a jelöletlen idézetek mennyire szó szerintiek, és mennyire távolodnak el a regény szövegétől, illetve a regényfordítástól (a fordítók munkáját elismerve és visszaadva). Különböző versformákat használnak (a drámai monológtól a képversig terjedő, széles skálán mozognak), nem feltétlenül adaptációk, legtöbbjük mondatkollázs vagy monológgá szerveződő beszédtöredék. Az olvasó mégis ráismerhet a származási hely alapján a regény valamilyen problematikájára, de ettől függetlenül minden monológ önálló versként is működik, így túl is mutat az adott regényen. Az SF-monológok érdekessége talán azonban az, hogy nem feltétlenül vagy nem csak a lírához, hanem legalább annyira a populáris irodalomhoz tartoznak. […]"

Hátlapszöveg: Az első SF-monológ 2009-ben tűnt fel, majd több mint félszáz másik követte az elmúlt évek során. Közös ismérvük, hogy mindegyik vers végén a „H. Nagy Péter gyűjtése" meghatározás szerepelt a folyóiratközléseknél. Valóban, a kötetté szerveződő korpusz SF-művekből építkezik, áthelyezi a szerző-funkciót és különböző idézettechnikákat alkalmazva létrehozza a populáris költészet speciális változatát. Ahogy az egyik elkallódott monológtöredék fogalmazott: „… gyűjtő voltam, SF-ből lettem…"

A Különös éden Dick 1987-ben megjelent összegyűjtött történeteinek magyar kiadása, az Agave kiadóra jellemző minőségben. Létrejöttében számos magyar fordító és irodalmár működött közre. Mivel a kötet eddig kiadatlan írásokat tartalmaz, természetszerűleg műfaji és minőségbeli sokszínűség jellemzi. Találunk benne sci-fit, fantasyt, de egyes darabjai akár a mágikus realizmus, vagy a weird irányzatába is besorolhatók. Számomra úgy tűnik, hogy a kötet elejére kerültek a gyengébb darabok, ha tetszik, korai zsengék az ‘50-es évek elejéről, míg a vége felé egyre karakterisztikusabban érezni a szerzőnél megszokott stílusjegyeket, és a komolyabb témák, mint például a mentális betegségek, a valóság mibenlétének kérdése, az idegen(ség)hez való viszonyulás problémaköre, valamint a disztópiák is inkább ott képviseltetik magukat.

Az apró mozgalomban (ford. Molnár Berta Eleonóra) kicsi játékkatonák törnek világ- de legalábbis a gazdáik, azaz a gyerekek feletti uralomra, hatalmi céljaik megvalósítása érdekében, akik ellen aztán a régebbi játékok harcolni kezdenek. Nem nehéz felfedezni az ötletben a Toy Story vagy a Chipkatonák szellemi elődjét.

Az ágyúban (ford. Sepsi László) egy maroknyi felfedező élhető bolygót keres, amikor egy kopár planétán lelövi őket egy automata fegyver, mely egy bunkert őriz, tele az itt élt civilizáció emlékeivel, fotóival. Az elszabadult, önmagát újraépítő gépvilág ötlete majd a későbbi Köztermben bomlik ki, és a Második változatban lesz igazán félelmetes; sok újdonsággal számunkra tehát ez a novella sem szolgál.

A Csalogató furulyaszó (ford. Uram Tamás) főszereplője egy naprendszerszéli aszteroidán teljesít szolgálatot, ahol a ki-és bemenő űrhajókat ellenőrzik, nem hordoznak-e valamilyen fertőzést stb. A tizedes egy ideje a helyi erdőben tett sétát követően növénynek hiszi magát, és úgy is viselkedik, mint egy növény. Idővel aztán ez az állapot járványszerűen terjed, így a tökéletes munkahelyi lánc, amelyben mindenkinek megvan a maga helye, felbomlik, a bázisvezetés tehetetlen a jelenséggel szemben. Nem nehéz a hippikorszak klasszikus munkát megvető ellenkultúrájára, a „virággyerekekre" asszociálni a helyzetről és a didaktikus párbeszédekből.

A fáradhatatlan béka (ford. Tamás Gábor) két egyetemi professzor rivalizálását meséli el, ötletesen és humorosan, minimális SF beütéssel.

A barna Oxford cipő rövid de boldog élete (ford. Pék Zoltán) röpke szösszenet, amely egy életre kelt(ett) cipőről szól, aki társra vágyik. Dicknek gyakran volt paranoidabb napjain olyan érzése, hogy a tárgyak ellene fordulnak, ez a pár oldal is egy ilyen időszakban pattanhatott ki a fejéből. Semmi extra.

Az építő (ford. Horváth Norbert) már az eddigieknél mélyebb társadalomkritikával bír, sokkal jobban is tetszett. Egy családapa minden szabadidejét azzal tölti, hogy egy hatalmas hajót ácsol a kertjében. Idővel ez a tevékenysége olyannyira kényszeres jelleget ölt, hogy már a munkából is hamarabb hazajön, hogy a hajón dolgozhasson. Csak mikor már majdnem elkészült, akkor jut eszébe, hogy se elmozdítani nem tudja majd, se motor, vitorla vagy bármi hasonló nincs rajta. Ezekután kézenfekvően adja magát a Noé bárkája parafrázis, pláne, hogy a sztori hatásvadász módon azzal ér véget, hogy kövér fekete esőcseppek kezdenek hullani az égből. De felfoghatjuk a totális kiégésből és elidegenedésből eredő mentális betegségnek is az egészet. Vagy pozitívabb megközelítésben ez a látszólag hiábavaló barkácsolás – amibe a férfi csak a kisebbik fiát vonja be –, lehet bármely hobbink metaforája, melyek ugyan nem visznek minket előbbre az életben, mégis segítenek túlélni, töltekezni egy különben gyakran ellenséges, vagy unalmas, szürkének tűnő világban. A történet tehát egyszerre adja a banális kisvárosi lét szatirikus bírálatát – a saját családjától való elzárkózás és a mindent eluraló monománia még az Amerikai Szépséget is felidézte bennem – és hordozhat az értelmezéstől függően mélyebb rétegeket is.

A Beavatkozás (ford. Kéri Andrea) egyszerű időutazós történet, annyi csavarral, hogy itt nem a múltba, hanem a jövőbe történik a végül a jelent befolyásoló kiruccanás. Az erőforrások jövőből való visszahozatala nem túl gyakori időutazós toposz – legalábbis messze nem annyira, mint például a Föld érintetlen múltjába való visszaköltözés –, de az Anachrony című magyar fejlesztésű társasjátékban is visszaköszön mint érdekes és eredeti játékmechanikai koncepció.

A Kint a kertbennel (ford. Pék Zoltán) kezdődnek a kötetben a meglehetősen furcsa szerelmi/szexuális fétiseket feldolgozó írások. Egy házaspár nő tagja, nos, beleszeret a kacsájába. Gyereket is szül neki. Röviden ennyi.

A zsákmányhajóban (ford. Bari Máriusz) a földiek elfognak egy ganümédészi űrhajót, amelynek az irányításáról fogalmuk sincs, de azért természetesen megpróbálják beindítani. A végére kiderül, hogy valójában időhajóval van dolguk, kapunk hozzá egy kellően hajmeresztő és tökéletesen lehetetlen, de egyébként ötletes elméletet az univerzum tágulásáról, és mellé egy jó kis Gulliver-történetet. Nem rossz darab.

Az ajtó mögött (ford. Pék Zoltán): az egyszeri elhanyagolt feleség és a kakukkos óra (!) esete. Igen, ismét érzelmileg furcsán telített kontextusban jelenik meg a dédelgetett óra, de kapunk hozzá egy szeretőt és egy felszarvazott férjet (cuckold) is, csak hogy bonyolultabb legyen a dolog. Nem fogott meg túlságosan.

Fonnyadt almák (ford. Pék Zoltán): a nő és a gonosz almafa – igen –, viszonya, némi horroros népmesei beütéssel a végén. Jobb mint az előző kettő, főleg hangulatilag, és ezzel a végére is értünk a gyűjteményben az engem leginkább fejvakarásra késztető daraboknak.

Az Átutazók bolygója (ford. Bogár Levente) a Roger Zelaznyval közösen írt A Harag Istene egyik előzménye. Az atomháború utáni Földön játszódik, ahol a legkülönfélébb mutáns életformák alakultak ki és virágoznak, miközben a ma ismert ember földalatti menedékéből előbújva már csak védőruhában, körültekintő óvintézkedések mellett élhet túl a felszínen, ideig-óráig. A két főhős egyike, Trent még mindig antropocentrikusan gondolkodik – mely gondolkodásmód az egyik oka volt annak, hogy ide jutott a bolygó –, bár kesereg rajta, milyen mostohává váltak a létfeltételek a felszínen az ember számára, míg Norris a miltoni álláspontot képviseli, miszerint elpuskáztuk a lehetőségünket és saját bűneinknek köszönhetően kiűzettünk a földi paradicsomból, ahol most mások vették át a mi helyünket.

A Szabad préda (ford. Uram Tamás) szinte már a lovecrafti kozmikus horror hagyományait idézi, a végén elhelyezett szellemes csattanóig. Egy atomfizikus meg van győződve róla, hogy valami istenszerű hatalmas entitás tartja szemmel. Az égből figyelő, mindent látó szem vagy arc, valamint a gonosz istenség motívuma a későbbi regényekben és történetekben is gyakran feltűnik, például: Figyel az ég, Palmer Eldritch három stigmája, Apáink hite.

A Különös Éden (ford. Pék Zoltán) egy idegen bolygóra helyezett Kirké-történet, amelyben az egyszeri negligáns macsó megbűnhődik, mert aki azt kéri, amit nem kaphat, az azt kapja, amit nem kért, ugye.

A Tony és a bogarak (ford. Sepsi László) sajnos még most is aktuális szösszenet az elnyomásról, a megszállásról és a háború értelmetlenségéről. A témát a sci-fi berkein belül azóta számtalan klasszikussá vált mű is feldolgozta (például: Csillagközi invázió, Végjáték, Örök háború, Disctict 9.)

Lába kél a rögnek (ford. Uram tamás): Az Arany Jánost parafrazáló magyar cím sokkal frappánsabb, mint az eredeti The Crawlers. Az alaphelyzet Veres Attila munkásságát idézte fel bennem, úgyhogy nyugodtan ráragaszthatjuk a weird címkét erre az ‘50-es évekbeli sztorira. Egy biológiai laboratórium mellett élő családokban csecsemők helyett a nők undok, meztelencsigaszerű lényeknek adnak életet, akik aztán járatokat fúrnak a föld alá és sajátos mikrotársadalomba szerveződnek. A sztori a nézőpontok relativizálásával játszik. Kinek mi a torzszülött, ugye. Számunkra a groteszk mutánsok, számukra pedig talán mi.

A nyomtató ára (ford. Sárpátki Ádám) azt villantja fel, hogy mi lesz velünk, ha olyannyira kiszolgáltatottá válunk a modern technológiának, hogy szinte már egy izzót sem tudunk kicserélni, vagy egy szöget sem tudunk beverni a falba. A háború után feldúlt Földön idegen lények jelennek meg, akik valamiért az emberiséget akarják szolgálni, méghozzá úgy, hogy meglévő tárgyak replikáit képesek elkészíteni. Ez aztán odáig vezet, hogy az emberek már a legegyszerűbb dolgokat sem maguk gyártják, csak gyűjtögetnek, és viszik a talált tárgyakat a biológiai 3D nyomtatókhoz, sokszorosításra. De mi történik, ha ezek a lények idővel szó szerint beledöglenek a munkába? Az általuk készített dolgok kezdenek tönkremenni, a városlakók pedig hála helyett egyszerűen elvárják, hogy a lény örökké, fáradhatatlanul működjön, mint egy automata. A legtöbbeknek eszükbe sem jut a saját kezükbe venni a sorsukat. Ha lassan már a legalapvetőbb dolgok működését sem értjük, idővel könnyen hasonló sorsra juthatunk, mint a novella tehetetlenül sápítozó szereplői.

Várakozó álláspont (ford. Sárpátki Ádám): Mi történik, ha két rossz közül nem akarsz választani, és nem vagy hajlandó beállni egyik szekértáborba sem? Természetesen mindkét oldalról neked rontanak és szétszednek. Tanulságos szatíra egy olyan világról, ahol nem lehet saját véleményed, főleg nem olyan, ami a közvélekedéssel szembe megy.

Elhárító mechanizmus (ford. Farkas Veronika): A kötet egyik fénypontja, csavaros történet a valóság megkérdőjelezhetőségéről, a Total Recallt idéző hamis emlékekkel. Nem is spoilerezek.

Tegnapra tudunk időpontot adni (ford. Farkas Veronika): A Visszafelé világ előzménye, de a Várjuk a tavalyi évet is hasonló szellemi alapokon nyugszik. Egy olyan világban járunk, ahol az idő részben lineárisan, részben pedig visszafelé telik, ami nem csak praktikus furcsaságokhoz vezet, de az ok-okozati láncokat is teljesen felborítja. A Hobart-fázis alatt élő emberek visszafiatalodnak, majd idővel gyermekké, csecsemővé válnak, és a végén eltűnnek az anyjuk méhében. Az ételeket nem elfogyasztják, hanem visszaöklendezik és elrakják a hűtőbe, viszláttal köszönnek és a tegnapot várják stb. Tehát mondhatni, nem is az idő fordult vissza, hanem a dolgok rendje, mint amikor egy felvételt fordítva játszunk le. Az egyik főszereplő egy olyan könyvtárban dolgozik, ahol folyamatosan megsemmisítik a könyveket, egészen a kéziratig visszamenőleg, amit érthetően sok szerző el szeretne kerülni. A koncepció üdítőnek is mondható, de logikailag olyan sokszor megbicsaklik, pont a kivitelezés lehetetlensége miatt, hogy mindez számomra megakadályozta a beleélést és a helyzet komolyan vételét. Mindenesetre nem szokványos gondolatkísérlet.

A kijárat csak illúzió (ford. Juhász Viktor): Frappáns oktatásirendszer-kritika, ami leginkább azt veszi górcső alá, hogy hová vezet a feltétel nélküli engedelmességre való tanítás, vagy inkább idomítás. Bob Bibleman egy robot által végzett sorsoláson bekerül egy elit katonai akadémia tanulói közé, ahol nagyon hamar tudomást szerez egy titkos fegyverről, aminek ha a tervrajza nyilvánosságra jutna, akkor megoldhatná a világ energiaellátási gondjainak jelentős részét. Bibleman válaszút elé kerül, hogy kiszivárogtassa-e az infót, vagy a felettesei parancsát követve hallgasson róla és végül elbukik, de nem úgy, ahogy feltétlenül gondolnánk. A novella részben a Watergate-ügyre való reflexióként született. „– A vizsga célja az volt, hogy megtanítson kiállni magadért még akkor is, ha ezért meg kell kérdőjelezned a feletted állókat. Minden intézmény ugyanazt a burkolt üzenetet sugallja: »Engedelmeskedj annak, amit pszichológiailag feletted álló tekintélyként értelmezel.« Egy jó iskola az egész embert képezi. Nem az adatok és az információk bemagolása a lényeg. Arra törekedtem, hogy erkölcsileg és lelkileg teljessé tegyelek. De senkinek se lehet megparancsolni, hogy ne engedelmeskedjen. Senkit sem utasíthatok lázadásra. Csak annyit tehettem, hogy saját magam mutattam neked példát." Végülis, ha folyton kiszolgáltatottnak és a körülmények áldozatának látjuk magunkat, azzal tulajdonképpen megszabadulunk az önmagunk és mások iránti felelősségtől és a felnőtt döntési szabadság kellemetlen terhétől. A történet homlokegyenest ellentétes értelmezése szerint Bibleman éppen hogy átment az engedelmességi teszten, amit robotok és automaták írtak elő a számára, és így visszatérhetett a jövő uniformizált társadalmába. Az eredeti cím (The Exit Door Leads In) is mindkét interpretációnak teret enged.

A Különös éden, mivel a szerző eddig kimaradt történeteit tartalmazza, kevésbé egyenletes a színvonalú, mint a korábban megjelent novelláskötetek, de mindenképpen értékes színfolt, melynek révén a szerzőt új oldaláról ismerhetjük meg. Terry Gilliam szavaival élve: „Egy apró tényt ajánlanék mindenki figyelmébe, aki már teljesen elveszett a modern világ vég nélkül sokasodó valóságaiban. Emlékezzetek: Philip K. Dick járt ott legelőször."

H. Nagy Péter, Időtornyok, fotókiállítás. 2024. 11. 30.

Popkult a Szinnyei Szalonban: Játék - Szöveg - Írás. Juhász Viktor író, műfordító, videójáték-tervező. 2024. 09. 19., 18:00.

Bugár Jóba Gréta (1998, Komárom) a komáromi Selye János Egyetem Tanárképző Karának biológia–magyar nyelv és irodalom szakán szerezte diplomáját 2024-ben. Érdeklődési köréhez tartozik a fantasztikus irodalom és a science-fiction, diplomadolgozatát Klímafikciók a kortárs irodalomban címmel készítette. Szabadidejében szívesen foglalkozik képzőművészettel. Jelenleg Komáromban tanít.

Bár a Rokonság nem tudományos-fantasztikus regény, Butler érzékeny szerzőként teremtette meg narratíváját, jórészt a realista hagyományokon kívül. Amikor a regény 1979-ben megjelent, senkinek nem jutott volna eszébe az időutazás fikciós paneljét használni arra, hogy egy modern afrikai amerikait egy polgárháború előtti ültetvényre repítsen." (Kiemelések tőlem.) Crossley esszéje ezt előfeltevésként kezeli, többször is kitér arra a kérdésre, hogy a Rokonság miben tér el a science fictiontől. Amikor például az időutazásos történetek koncepciójával veti össze a regényt (mert a Rokonság főszereplője, Dana ugrál az időben), így érvel: „Butler cselekménye legyőzhetetlen pszicho-történelmi erő, nem pedig mérnöki furfang mozgatja. Butler céljai szempontjából nincs jelentősége annak, hogy Dana időutazása fizikai szempontból gondot jelent. A Rokonságnak sokkal kevesebb köze van a wellsi science fictionhöz, mint Kafka Az átváltozásához, ahol az elidegenedés klasszikus meséjében a főszereplő egyik nap egyszerűen egy hatalmas bogárként ébred, és a megszokott világba ezáltal betör a fantasztikus." Crossley gondolatmenete meggyőző, nemcsak azt veszi figyelembe, hogy a regényből hiányzik a technológiai háttér, hanem azt is, hogy az időutazás ebben az esetben allegorikusan is érthető, a rabszolga-narratívák mögött felsejlő – Afrikától az Újvilág rabszolgapiacaira vezető – utat idézi meg. Szó mi szó, a Rokonság alapmű, de most meg kell fordítanunk a képletet: nem olyan sci-fi, amely ajánlható bárkinek, hanem olyan parabolikus történet, amely a sci-fi-rajongóknak is érdekes lehet. Avagy ebben az esetben is érdemesebb volna a műfaji redukcionizmus helyett pusztán csak színvonalas irodalomról beszélni.

A kozmosz bábjai az 1956-os Glass of Darkness átdolgozása. Magyarul először a Valhalla Páholynál jelent meg, 1998-ban, Szántai Zsolt fordításában, valószínűleg bombasztikusnak szánt, de erősen másodosztályú benyomást keltő és a történetre semmilyen formában nem utaló borítóval. Sohár Anikó az akkori fordításról közölt részletes tanulmányában azt írja, hogy „rengeteg bosszantó hiba található benne, amelyek egy jelentős része értelemzavaró. A kilencvenes években a fordítóknak egészen rövid idő alatt kellett elkészíteniük a fordításaikat – Szántai Zsolt úgy emlékszik, erre egyetlen hétvégét kapott –, s a sietség, az elkapkodottság, valamint az utólagos, gondos átnézés, szerkesztés teljes hiánya erősen érződik a kiadott könyvön. Határozottan nem öregbítette Dick hírnevét." (Sohár Anikó: Négy Philip K. Dick-regény magyarul (1986-2007), Fordítástudomány, 2015/1., 78–95.) A kötet tehát hasonlóan járt, mint az 1992-ben Transz címen forgalomba került Zap Gun (1967), amely a siralmas minőségű kiadások állatorvosi lovaként vizsgálható érdekes kuriózum.

A fentebbi csorbákat azonban most szerencsére kiküszöbölte az Agave újrakiadása, amelyet a megszokott módon Pék Zoltán minőségi fordításában élvezhetünk. A kötet egyike Dick nem SF munkáinak: leginkább urban fantasy, weird és kozmikus horror elemekkel tűzdelve. Ted Barton feleségével visszatér szülővárosába Millgate-be, csakhogy ez a város egyáltalán nem az a város, mint ami az emlékeiben él. Az egész valahogy megváltozott, teljes utcák és családok hiányoznak belőle, és az újságok szerint Barton még kisfiú korában meghalt. Hamarosan még furcsább dolgok történnek: a férfi nem tudja elhagyni a várost: a völgyből kivezető utat egy rönkszállító teherautó állja el. Hasonló történik a From (Kiút) című sorozatban, ahol egy, az útra kidőlt hatalmas fa torlaszolja el az Amerika teljesen különböző vidékeiről érkező emberek útját, akik aztán visszafordulva egy kisvárosban találják magukat, ahonnan szintén lehetetlen hazatérni. A városkát ráadásul éjszakánként idegen alakok látogatják, akik bebocsátást követelnek a házakba, ám ha beengedik őket, igazi valójukat felfedve kegyetlen vérengzést rendeznek. Millgate-ben pedig esetenként vándoroknak nevezett, ártalmatlan szellemalakok is feltűnnek, akiknek a jelenlétét mindenki természetesnek veszi.

Az első ránézésre egyszerű történet rengeteg mélyebb, felfejtésre váró réteggel rendelkezik. Tanúi lehetünk a jó és a rossz kozmikus harcának, amely itt a zoroasztrizmus köntösébe bújtatva kap új színezetet. Az ötletben Ahriman és Ormazd összecsapásán keresztül már elég pontosan körvonalazódik Dick teóriája a demiurgoszról, a tökéletlen teremtő azon aspektusáról, aki elfeledte önnön eredetét és erejét, ezért aztán szükségszerűen torzulást visz a világba. A teremtmény és a teremtő viszonyával is foglalkozik, hiszen a szerzői világ visszatérő motívuma az agyaggal való munka, ami egyrészt a bibliai teremtés, másrészt az alkotás szimbóluma. A gólemek, akik nem akarnak meghalni, a későbbi szimulákrumok és androidok előképei. A Palmer Eldritch három stigmájában és a Csordulj, könnyem, mondta a rendőrben egy drog éri el ugyanazt a hatást, vagyis az észlelhető valóság tényleges megváltoztatását, mint itt a gyarló isteni entitás. A Kizökkent időben és az Ubikban is egyetlen karakter szemszögén keresztül kezd felsejleni, hogy a valóság nem éppen az, ami körülveszi őket, hanem annál sokkal több, gyakorlatilag egy másik dimenzió, amely csak az azt elszántan kutatók előtt fedi fel végső természetét.

A kötet elrugaszkodottabb metaforikus értelmezéseivel is találkozhatunk, például az egyik elemző szerint a vándorok olyanok, mint a városiasodás ismeretlen és nagyrészt láthatatlan áldozatai, a lumpenek, a kitaszítottak, vagy a hajléktalanok, akiknek a vágya a város eredeti állapotának visszaállítása (lenne). Érdekes gondolatkísérlet mindezt a szocializmus hanyatlása és a nagy üzembezárások után részben nihillbe süllyedt volt iparvárosok lakosságára vonatkoztatni. Az avatárokkal (gólemekkel) való kémkedés jelensége pedig párhuzamba állítható a kibertérben, az interneten, az anonimitásból fakadó problémákkal és veszélyekkel: nem tudhatjuk, hogy ki és milyen szándékkal figyel minket, amennyiben figyel, és mihez kezd a rólunk/tőlünk szerzett információkkal. (https://philipkdickreview.wordpress.com/2014/11/08/the-cosmic-puppets-1957/)

Találkoztam a mű meglepően logikusnak tűnő marxista elemzésével is: Barb Mourning Child tanulmányában Lukács György Történelem és osztálytudat című munkájában kifejtett elméletét alkalmazza a regényre, mely szerint a kapitalizmus által létrehozott hamis valóságban élünk, amely elidegenített minket a természet(es)től, aminek szimbóluma a történetben a park mint Édenkert. A fő ellentét tehát a bennünk élő ideálkép és a hétköznapi valóságunk között feszül, amely a kényelem és a fétisek valósága, így aztán torzképet közvetít az élet értelméről is. Lukács a tudat három formáját különbözteti meg: hamis tudat, osztálytudat, valós tudat. A szerző a különböző szereplőket az eltérő társadalmi osztályok képviselőiként értelmezi, akik mind a saját érdekeik szerint járulnak, vagy épp nem járulnak hozzá az új valóság létezéséhez. A város lakosainak nagyobbik fele a torzulás részét képezi – azaz maga is átalakult, ezért továbbra is fenntartja azt – félelemből, kényelemből, vagy érdekből –, mások anélkül élnek benne, hogy tudatosítanák, hogy a valóságuk megváltozott, tehát mind a hamis tudat bizonyos formájával rendelkeznek, ezáltal pedig elidegenedtek mind egymástól, mind a természettől. (https://philipdick.com/mirror/journals/for_dickheads_only/FDO_3.pdf) A vándorok pedig az eredeti állapot visszaállításáért küzdenek, de egyedül nincs erejük véghez vinni ezt. Csakis a valós tudati szint elérésével, az absztrakt konkréttá változtatásával lehet változást elérni.

Már itt is felsorakoznak a későbbi tipikus dicki szereplők: a jóravaló kétkezi munkás, az ignoráns nő, valamint főhősünk, a hétköznapi ember, aki mégis megsejt valamit a látható világ mögötti valóság létezéséről. De Barton lehet a bűnbeesés előtti ember is, aki azért lát tisztábban, mint mások, mert őt magát nem rontotta meg a demiurgosz mindenre és mindenkire kiterjedő illúziója, hiszen nem volt a városban, amikor a változás lezajlott. A szereplőknek paradox módon végül felül kell tehát emelkedniük az objektívvá vált hamis valóságon, hogy felváltsák azt az ideális szubjektív valósággal. Az életműben ritka módon Mary abszolút pozitív női karakterként jelenik meg mint a női princípium eszenciája, egy tökéletes, elérhetetlen, megszerezhetetlen istennő, az Ideál, akit Barton mindig, mindenkiben keresni fog, de soha meg nem találhat. Az egész koncepció, valamint a vándorok szerepeltetése a Más világ című filmre is emlékeztet, ami egy közönséges kísértettörténetnek indul, hogy aztán egy kellemes Hatodik érzék-féle csavarral arcul csapja a nézőt a sztori végén. A Kozmosz bábjai kezdő Dick-olvasmánynak is tökéletes lehet, de haladóknak is ajánlott, hiszen – mint azt a fentebbiekben igyekeztem felvillantani – lehetséges értelmezések sokaságával kecsegtet, és olyan kellemes ízt hagy maga után, mint egy jól sikerült Alkonyzóna epizód.

Az Ivadék a Dead River-trilógia középső része. A cselekmény 11 évvel a Holt idény eseményei után játszódik. Bár a regény önállóan is olvasható, az előzmény ismerete – ahogyan az lenni szokott – ezúttal is hozzáad valamit az élményhez. Vannak visszatérő szereplők, helyszínek, de maga a regényszerkezet és az elbeszélésmód is ismerős lehet. A másfél oldalas epilógust leszámítva a történet ideje kb. huszonnégy óra. Az egyes fejezetek elején nem címek szerepelnek, hanem az idő múlását jelző időpontok. Az elbeszélésmód rendkívül gazdaságos: nincsenek felesleges kitérők, sem hatásvadász elemek, a dolgok nyílegyenesen haladnak az elkerülhetetlen vég felé. Az Ivadék dramaturgiai szempontból jelesre vizsgázik. A feszültséget remekül adagolja az író, a különböző cselekményszálak pedig egy idő után szépen összeérnek. A külső és a belső nézőpontok váltakoztatása révén minden szereplő gondolataiba betekintést nyerhetünk, még a vademberekébe és a pszichopata Stevenébe is (igaz, ettől még egyikük sem lesz rokonszenvesebb).

A történet a legalapvetőbb félelmeinkre alapozva a vadászat narratívája köré épül, amit a regény egy emlékezetes kicsinyítő tükör – a mosómedve levadászásának története – segítségével még inkább hangsúlyoz. A magyar regénycím ügyesen rájátszik a horror hagyományaira, de az eredeti címben megjelenő „Offspring" kifejezés további metaforikus jelentésrétegek felé is nyitottá teszi a szöveget. Figyelmet érdemel továbbá az irónia alkalmazása is. Davidnek, a jó szándékú családapának szörnyű vég jut osztályrészül, és bár sajnáljuk őt és elborzadunk attól, ami vele történik, mindezt áthatja némi irónia, hiszen Davidnek, a horrorvideójáték-iparban sikeres játéktervezőnek esélye sincs a valódi horrorral szemben.

Az Ivadék kíméletlen, feszültségtől vibráló, helyenként provokatív, sőt obszcén könyv. Pont az ilyenekre találták ki a kifejezést: zsigeri horror.

A szlovákiai oktatás reformtervezeteként felfogható, 2022-ben közzétett Oktatás a 21. században című dokumentum szerint a Nyelv és kommunikáció területén belül a hangsúlyok a kommunikációs képességek fejlesztésére, a szövegértésre, a sokszínűség elfogadását elősegítő gyakorlatokra és az élménypedagógiára kell kerüljenek. Irodalomból a nehezen befogadható klasszikusok helyett azokat a kortárs alkotásokat érdemes előtérbe állítani, amelyek könnyen érthetők, és mivel a jelen kihívásaira reagálnak, eleve érdekesebbek a diákok számára. Mindenekelőtt ilyenek a gyermek- és ifjúsági irodalom művei, valamint a populáris kultúra kötetei.

A reformterv törekvései zavarba ejtően összecsengenek Baka L. Patrik már évekkel ezelőtt megálmodott és elindított *Doboztankönyv-*projektjével. A terminust a dobozregény fogalma ihlette, melynek esetében az olvasó dönti el, milyen sorrendben is halad végig a fejezeteken (vagy akár az oldalakon). A doboztankönyv-fejezetek a legfrissebb, a diákokhoz is közel álló irodalomra és alkotásokra fókuszálnak. Az egyenrangú tankönyvfejezetek egy fiktív dobozban helyezendők el, s az oktató és a diákok érdeklődése és választása szerint cserélgethetők, előtérbe állíthatók vagy épp elhanyagolhatók. Mindegyik fejezet az élménypedagógián alapul, az egyes kérdésköröket pedig csoportos, dráma- és projektpedagógiai, kreatív írásos és képzőművészeti gyakorlatok mentén tárgyalják.

Ilyen foglalkozástervek, pontosabban doboztankönyv-fejezetek gyűjteményét tartja most kezében az olvasó.

A Bölcsészettudományi Kutatóközpont podcast-sorozatának Távoli galaxisok, közeli valóság: a science fiction és az űrkutatás határán című epizódjában Szabados Bettina és Szilágyi Adrienn műsor- és projektvezetők a tudomány és a fikció különböző vetületeiről, kapcsolatrendszeréről kérdezték Facskó Gábor űrfizikust és H. Nagy Péter popkultúra-kutatót. A tudománynépszerűsítő-ismeretterjesztő beszélgetés az alábbi linken érhető el:

Párbeszéd a sci-firől

Az MA Populáris Kultúra Kutatócsoport és az Ambroozia irodalmi folyóirat szeretettel vár minden érdeklődőt Sütő Csaba András és Szalai Zsolt estjére. 2024. május 22. 16:30, Kávy Sveta Komárno.

Popkult a Szinnyei Szalonban: Miért a fantasy? Beszélgetés Kleinheincz Csilla és Moskát Anita fantasy-írókkal, 2024. 05. 02., 18:00.

A talentumok példázata Octavia E. Butler Földmag nevet viselő, eredetileg hat részesnek szánt sorozatának második része. 1998-ban jelent meg. A széria sajnos ezzel a kötettel korai véget is ért, mivel Butlernek, bár belekezdett a folytatásba, de nem volt ihlete befejezni, majd korai halála miatt végleg meghiúsult ennek az esélye. Nálunk az Agave kiadó vette a szárnyai alá a megjelent két kötetet (az elsőt Huszár András, a másodikat Huszár András és Farkas Veronika fordították), amelyek sajnos nem vesztettek aktualitásukból, és bár az írónő inkább figyelmeztetésnek szánta sorait, sokan egyenesen profetikusnak tartják őket. A sorozat hangulatában és ijesztő realisztikusságában leginkább Atwood Szolgálólány-történeteit idézi.

Az első rész mostani jelenünkben játszódik, azaz 2024 Amerikájában vette fel a fonalat, ahol a különböző társadalmi, politikai, gazdasági és morális krízisek egyszerre vannak jelen és fokozzák egymás hatását. Mindezt a tizenöt éves Lauren Olamina naplójegyzeteiből követhetjük nyomon, aki egy fallal körülvett önellátó közösségben él Kaliforniában. A falakon túl farkastörvények uralkodnak, a közbiztonság gyakorlatilag nem létezik, rendszeresek a gyilkosságok, fosztogatások. Lauren előre akar menekülni, mert érzi, hogy biztonságuk a kis kommunában is csak ideiglenes, ezért egy ideológiában találja meg a vígaszt és egyben az életcélját, amit később Földmagnak nevez. Ennek a lényege, hogy Isten maga a változás, amihez alkalmazkodni kell, ezért hamar tapasztalt túlélővé képezi magát. Néhány éven belül hozzájuk is betörnek és elpusztítják a közösséget, vele Lauren családját is, aki ekkor északra indul, és út közben mindenféle embereket vesz maga mellé, főként látszólag elesetteket: kisgyerekes családot, nőket, traumatizált szegényeket, akiknek sikerül mégis csapattá kovácsolódniuk. Egy sajátos szerelem is rátalál a jó harminc évvel idősebb Bankole személyében. A regény végén az utazás túlélőivel Bankole családjának lepusztult birtokán megalapítják a Makk nevű Földmag közösséget, gyakorlatilag Lauren otthonának mintájára.

Az előző részt a Műút Holtsáv rovatában közölt részletes recenziómban (https://muut.hu/archivum/38306) alternatív történelmi regénynek, illetve cli-finek neveztem, ez a besorolás itt is megállja a helyét, bár feltűnik néhány klasszikusan sci-fisebb elem is, mint a VR élményként működő Dreamask, távirányítható rabszolganyakörv, vagy az agyonműszerezett páncélozott harci járművek, valamint a regény legvégén megvalósuló űrutazás.

A Talentumok példázata szerkezetileg hasonló, mint az első rész: itt is szubjektív nézőpontot kapunk, méghozzá Lauren lányának személyében, aki anyja, apja és nagybátyja naplójegyzeteit és könyvrészleteit adja közre és kommentálja, olykor igencsak elfogultan és egyoldalúan. Kezdetben a Makk közösség környékbeli baljós hírek és gyilkosságok árnyékában is utópikus hétköznapjait követjük nyomon, Lauren elbeszélésében: továbbra is befogadják az otthontalanokat, elesetteket, mindenki kap egy második esélyt, amennyiben a közösség hasznos tagja akar és tud lenni. Kereskednek, növényeket termesztenek, iskolát építenek, gyarapodnak a maguk szerény módján. Élvezzük ki ezeket a ritka pozitív részeket, mert ennél már csak rosszabb lesz. Mert közben új elnököt választanak, Andrew Steele Jarret pedig a Keresztény Amerika (K.A.) ideálját zászlajára tűzve ultrakonzervatív politikát folytat, és minden kisebbségben ellenséget lát, akiket meg kell rendszabályozni, be kell olvasztani, vagy ha ez nem megy, akkor el kell tenni láb alól.

Időközben Lauren hírt kap arról, hogy kedvenc öccse talán mégis életben van, majd sikerül megvásárolnia őt a rabszolgakereskedőktől, de a várva várt egymásra találás nehézségekbe ütközik, tulajdonképpen el is marad. A fiút egyrészt nagyon mélyen traumatizálták a szexrabszolgaként eltöltött évek, másrészt ugyanolyan makacs, mint Lauren. Lesz, ami lesz, ő tűzön-vízen át keresztény prédikátor akar lenni, és se a nővére iránti szeretet, vagy legalább hála, se pedig a Makkban fellelhető biztonság és stabilitás nem tartja vissza attól, hogy otthagyja a kommunát, mikor prédikációja a Földmag hívei között többnyire süket fülekre talál.

Ezek után következik az összeomlás, ugyanis ekkorra már a K.A. úgynevezett átnevelő táborokat hozott létre. Laurenék faluját ismét lerohanják, ezúttal a szélsőségesek, elrabolják csecsemő kislányát, akit aztán a kormányhoz hű, keresztény nevelőszülőkhöz adnak, mindeközben pedig még a nevét is megváltoztatják. Megölik a férjét, az elfogottakra nyakörvet tesznek és öncélú, válogatott kínzásoknak vetik őket alá, a nőket pedig minden adandó alkalommal megerőszakolják, miközben dolgoztatják őket. Végül Laurenéknek egy vihart kihasználva sikerül legyőzniük fogvatartóikat. Innentől kezdve két cél lebeg a nő szeme előtt: újjáépíteni és terjeszteni a Földmagot, valamint megtalálni a lányát, Larkint.

A kötetről több alapos recenzió született. Sohár Anikó részletesen elemzi a mű szerkezetét, a narrációt, és a két fordító által végzett fordítások minőségét is összeveti. (https://1749.hu/fuggo/kritika/a-csillagokig-es-tovabb-octavia-e-butler-a-talentumok-peldazata.html) A Könyves Magazin kritikája a kötet erényeként tartja számon, hogy napjaink szinte összes társadalmi problémáját érinti és taglalja, valamint kiemelten foglalkozik az elnyomók és elnyomottak közti dinamika bemutatásával, illetve a hatalom természetének vizsgálatával. (https://konyvesmagazin.hu/kritika/octavia_e_butler_a_talentumok_peldazata_1.html) Molnár András a következőket írja: „A talentumok példázata sajátos regény abból a szempontból, mekkora figyelmet szentel a főhős által terjesztett hitrendszernek. Egész pontosan annak, milyen fontos szerepet tölt be ez a nézet a közösségépítésben. Egy közösség sohasem egymás mellé rakott emberek sokasága, mindig kell valamilyen kohéziós erő, valamilyen közös érték, ami az összetartás és a szolidaritás szellemi munícióját biztosítja. Ez, mondhatni, a »társadalmi gerinc«, ami egy közösség életképességének alapja, és Octavia Butler szemlátomást annyi fontosságot tulajdonít neki, hogy a regénye egyik kvázi-főszereplőjévé emelte. Lauren ezt a hitrendszert jelölte ki közössége „államvallásává", amit a belépőknek el kell fogadniuk. Ezzel a szerző meg is ágyaz A talentumok példázata egyik fő dilemmájának: elfogadható-e egy adott világlátás ráerőltetése a közösségre annak fennmaradása érdekében?" (https://www.roboraptor.hu/2024/01/25/octavia-butler-a-talentumok-peldazata-disztopia-vesztesegekrol-es-ujjaepitesrol-konyv-kritika/) Az itthoni recepció tehát alaposan körül járta a regény neuralgikus pontjait, ezért itt most egyetlen, számomra meghatározó aspektusát emelném ki a műnek, ami egy mélyebb pszichológiai elemzést is megérne: Lauren és öccse, Marcos kapcsolatát.

Ahogy Lauren a Földmagnak, Marcos is alárendel mindent annak, hogy sikeres, megbecsült és befolyásos prédikátor lehessen. A testvére iránti bizalmát is elveszti, és inkább homokba dugja a fejét, amikor nővére a keresztény átnevelő táborban történt szörnyűségekről mesél neki, sőt, a későbbiekben nem hogy nem segít Laurennek megkeresni a lányát, de szándékosan távol tartja őket egymástól – Larkin sokáig úgy tudja, az anyja meghalt –, majd később befogadja és kisajátítja, sőt, az anyja ellen neveli a lányt. Legyen bár Lauren bármennyire rossz anya – akinek a Földmag valahol mindig is fontosabb volt, mint a biztonság és a családja – ez egy olyan árulás, amit semmi nem legitimál. Marcos tehát végső soron ugyanolyan önző és fanatikus, mint Lauren, csak egy másik ideológia szolgálatában áll, és a megalkuvása és megtévesztettsége egymást erősíti a karhatalom oldalán. Az egóját rendítené meg és az identitását érezné megkérdőjelezve és fenyegetve, hogyha hinne a nővérének és elfogadná a szörnyű valóságot, hiszen nem állhatna többé a Keresztény Amerika pártján, nem élvezhetné a kivételezettek előnyeit és nem állna mögötte a hivatalos egyház kiépített intézményrendszere sem. A parttalan erőszak bemutatása mellett ez a családi dráma volt a kötet legmegrázóbb része számomra.

Negatívumként csapódott le bennem az erőszak tömény, már-már öncélú ábrázolása is – főként az átnevelő táborban játszódó jelenetekben –, ami amellett, hogy lehoz az életről, olyan negatív látleletet állít ki az emberekről, főként a férfiakról, amit még egy anarchiába süllyedt világban sem tartok feltétlenül elfogadhatónak. Még a megszállottak között sem lehet mindenki vadállat és ösztönlény, de amennyiben a női lét bizonyos helyzetekben való kiszolgáltatottságát akarta az írónő ennek révén ábrázolni, nos, ebben sikerrel járt. A történet vége kissé összecsapott, különösen annak fényében, hogy Butler egy egész sor folytatást tervezett még hozzá írni. Például ahhoz képest, hogy a Makk gyümölcsszüreteiről és apró üzleteiről részletesen olvashattunk, nem derül ki pontosan, hogy hogyan terjedt el és tett szert akkora népszerűségre a Földmag, hogy végül komoly techcégek és befektetők álljanak mellé, akik révén meg tudják valósítani a hőn vágyott űrutazást.

Sajnálatos, hogy a tervezett sorozat itt korai véget ért, de mindenképpen tanulságos példázatokkal lettünk gazdagabbak, akkor is, ha gyomor kell hozzá és bizony, minket is elkaphat egy időre a tömény apokaliptikus hangulat, ami a sorok közül sugárzik. „Mert mindenkinek, akinek van, adatik, és bővelkedni fog; attól pedig, akinek nincs, még az is elvétetik, amije van." (Mt. 29.)

A történethez csatolódó függelékek között szerepel A Dűne ökológiája című szöveg, amely a regény egyik cizellált figurájának a tevékenységéhez kapcsolódik. Pardot Kynes az Arrakis első planetológusa a fikció szerint, aki fremen nőt vett feleségül, majd fia (a filmben lánya), Liet-Kynes születése után azt tekinti elsődleges feladatának, hogy a gyermeket (társaival együtt) megtanítsa az ökológia alapjaira. Ahogy a függelék írja: „[…] létre kell hozni egy új nyelvet, olyan szimbólumokkal, amelyek képessé teszik rá az elmét, hogy meg tudjon ragadni egy egész tájat, a klímáját, az évszakok korlátait, és végül mindezt a sokféle erőt és gondolatot kápráztató, lenyűgöző rendbe szedni." (555. old., ford. Békés András.) Kynes-tól több ide vonatkozó idézet is helyet kapott a szövegben, melyek a bolygót megelevenítő kölcsönhatások egymásba ágyazódó szövevényéről és az életfolyamatok stabilizáló hatásáról beszélnek.

Az Arrakis történetében kulcsfontosságú a fűszerbányászat következtében kialakult ellentét, amely a Liga (illetve az Impérium) és a fremenek eltérő ökológiai szemléletében csap össze. Kynes a bolygót érintő tényezők alapján kiszámítja, hogy ha sikerülne a növényzet 3 %-át bevonni a szénvegyületek előállításába, létrejönne az önfenntartó ciklus, amely megváltoztatná a Dűne arculatát, hatalmas erdőségek váltanák fel a prérit. 350 év múlva. (Mindez A Dűne gyermekeiben már eltérő időskálán érvényesül; míg a bolygó múltjában is lényeges szerepet játszó biológiai folyamatokról értesülünk, például a homoksügérek tevékenységét illetően.) Liet-Kynes és az ökológus fremenek célja tehát a bolygó szintű rendszer dinamikus egyensúlyának visszaállítása, amely nem a fűszervagyon gyarapításának útja. Erről a munkáról akkor sem mondanak le, ha jól tudják, hogy csak távoli ük-ük-ükunokáik élvezhetik majd az előnyeit. Ismerős a képlet, ugye? „Aki nem ért hozzá – fogalmazza meg Kynes –, csak akkor veszi észre a rendszer összeomlását, amikor már túl késő." (561. old.)

Az említett ökológiai összefüggésekhez – bevezető jelleggel – járul hozzá az alábbi beszélgetés is, melyet a Pátria Rádió készített. A műsorban Rácz Vince kérdezi a Dűne-univerzum titkairól e sorok íróját. A beszélgetés a következő linken érhető el:

A fremenektől a fűszeren át a homokférgekig

A GABO kiadó gondozásában újrakiadott sorozat (a hat Herbert-mű és a folytatásai, illetve az előzményei) és a Villeneuve-produkciók mellett a Dűne-univerzum kiterjesztése más médiumokban is folyik. A Hic & nunc, a Pázmány BTK podcastjának legújabb adásában Dallman Kristóf és Fejes János a regényről és a belőle készült intermediális termékekről beszélgetnek. A produkció az olvasóknak, a nézőknek és az avatatlan érdeklődőknek egyaránt ajánlható, elérhető a következő linken:

Hic & nunc beszélgetés

Dallman Kristóf és Fejes János beszélgetése különösen alkalmas arra, hogy megismerkedjünk és tovább gondolkodjunk minden idők egyik legfontosabb sci-fi-alkotásáról és a hozzá kapcsolódó kulturális vonatkozásokról. Kalandra fel, irány az Arrakis!

Science fiction: A jövő műfaja. Beszélgetés Markovics Botond (Brandon Hackett) sci-fi íróval.

Adytól Lady Gagáig, Beszélgetés H. Nagy Péterrel az életről, a világmindenségről meg mindenről, 2024 március 21.

Bödők Vrábel Tünde (Komárom, 1987) a komáromi Selye János Egyetemen végzett 2013-ban mint magyar nyelv és irodalom – történelem szakos tanár, majd 2016-ban itt doktorált magyar irodalomból. Az alap- és a mesterképzésen az afroamerikai kultúrával és identitással foglalkozott (történelmi-, majd irodalmi kontextusban), doktori értekezésében pedig kitérőt tett a régi magyar irodalom felé. Eddigi publikációi főleg az Opusban jelentek meg. Érdeklődési területe az amerikai irodalom, a mágikus realizmus és az ezekkel érintkező filmkultúra. Szabad idejében szívesen olvas lélektani regényeket, időutazásos sci-fiket, de a thriller- és a horror történetek sem állnak távol tőle. Az irodalmon kívül képzőművészettel foglalkozik. Festményei több tárlaton voltak kiállítva, 2023-tól pedig a magyarországi Cédrus Művész Kör tagja. Jelenleg pedagógusként dolgozik Komáromszentpéteren.

Tartalom

Intro

I. A tapintat kultúrája (Sorozatesztétika)

• Miért kék az ég? (Az elnök emberei, s05e13)

• Ovális horizont (Még egyszer Az elnök embereiről)

• Családbarát metafizika (Te szent ég!, s06e09)

• A Jagger nevű filozófus (Doktor House, s01e01)

• A visszanyert derű (Agymenők, s01e00 vs. s01e01)

• Miles Davis ist ihnen unbekannt? (Homeland, s01e10)

• A hírszerzés hermeneutikája (Homeland, s08e12)

• Civilizációs küldetés (Híradósok, s01e10)

• Metahumanista komédiázás (Az agyament műszak, s02e16

• Sérülékeny mindennapok (A kijelölt túlélő, s03e10)

• Tudomány születik (A Durell család, s02e06)

• Beépített spoiler (Rólunk szól, s01–s06)

• A szabadság nyelve (A csodálatos Mrs. Maisel, s01e03)

• Bevetési parabola (S.W.A.T., s02e11)

• Dávid és Júlia (Testőr, s01)

• Kizökken, visszabillen (911 L.A.)

• Alrendszerek egyensúlya (Az újonc, s03e11)

• Összevérzett éden (Yellowstone, s01–02)

• Kórusban nevetni (Kisvárosra hangolva, s01)

• Hol végződik a kör? (Szerelem, halál és robotok, s01e03)

• A kegyelem átáramlása (911-Texas, s02e09)

• Bábuk a magasban (A vezércsel, s01)

• Tudhattuk volna? (Tudhattad volna, s01e04)

• „Ötlet?" (Egy szobalány vallomása, s01e02)

• A néma tenger (Easttowni rejtélyek, s01)

• Chapel nővér mint musicalsztár (Star Trek: Különös új világok, s01–02)

• Közhelyekből katedrálist (Special Ops: Lioness, s01)

II. Mítosz és tudomány között (Házimozi)

• Címadás, címelvétel (Szerelem a hatodikon)

• Mítosz és tudomány között (Gravitáció)

• Még mindig zöld a szív (Vaiana)

• Napok népei (Ad Astra)

• Szótárba foglalt világ (A professzor és az őrült)

• „Attól válik fontossá, hogy megírod" (Kisasszonyok)

• Az ember hangja (Zéró csapat)

• Szót érteni a nyelvvel (A kapitány küldetése)

• Élettel elfedett sorsok (A nomádok földje)

• Árnyékból kilépő identitások (Enola Holmes)

• Kutya a jachton (Még egy kört mindenkinek)

• A választott fájdalom méltósága (Megsebezve)

• Példázat a többirányú hűségről (Mulan)

• Valóságok szorításában (Az utolsó párbaj)

• A tapintat kultúrája (Megbocsáthatatlan)

• Klausztrofóbia és transzhumanizmus (Oxigén; A potyautas)

• Betűről betűre (és tovább) (Respect)

• Boleyn Anna Kafka kastélyában bolyong (Spencer)

• Az elnyerhető békesség (Stillwater)

• Az elveszett film (Az elveszett város)

• Rebellis karakterek (Barátnőt felveszünk)

III. Névmások identitása (Dalköltészet)

• A lázadás akusztikája (Beatrice/Ákos: Jerikó)

• Névmások identitása (Quimby: Magam adom)

• A sűrűjében (Pásztor Anna és Pásztor Sámuel: Etetés [Kispál és a Borz cover])

• Mégis, kinek a tengere? (30Y: Fürdőzők a Balatonon)

• Hangtükör (Lara Fabian: Je t’aime)

• Fekete-fehér szólamok (Rolling Stones: Living in a Ghost Town)

• Kreatív dallamvilág (H. Nagy Péterrel a Gorlo Volkáról)

• Tűz, víz, madár, erdő (Platon Karataev – Balla Gergely: Partért kiáltó)

IV. Kóda

• Hol a költészet mostanában? (Amanda Gorman: The Hill We Climb)

Tóth-Sárközi Viktória

A Selye János Egyetem Tanárképző Kar magyar nyelv és irodalom – informatika szakos hallgatója. Egyetemi évei alatt végezte el az Irodai titkár és Webfejlesztő szakmai képzést. A Tudományos Diákköri Konferenciára készítette el Az ember és a sárkány kapcsolata – mint az empátiára nevelés egyik útja – különböző médiumokban (könyv, film, játék) című dolgozatát, emellett A szörnyek és a sárkányok reprezentációja a XX–XXI. század fantasztikus irodalmában címmel készíti a szakdolgozatát. Érdeklődési köréhez tartozik a tudományos-fantasztikum és a fantasy mellett a romantikus és a történelmi irodalom, illetve a filmkultúra. Szabadidejében számítógépes játékokkal foglalkozik, illetve romantikus regényt ír.

Douglas Adams szóban forgó alkotása tehát többféle módon is kapcsolódik a tudománynépszerűsítéshez. Ezért tekinthető jó választásnak Ódor Lajos megoldása, aki a Mindentudók kézikönyve című munkájának koncepcióját (szlovákul: 2022, magyar fordítás: 2023) Adams regényének egyik kardinális poénjára építi fel. „Az én generációm pontosan tudja – írja Ódor Lajos –, hogy a 42-es szám a válasz az élet, a világmindenség meg minden kérdésére. Legalábbis ezt állítja Douglas Adams a Galaxis útikalauz stopposoknak című könyvében. És miért van ez így? A magyarázatot maga a szerző adja meg abban az idézetben, amellyel a Bevezető kezdődik. [»A 42-es egy szép szám, amit hazavihetsz és bemutathatsz a családodnak.«] A kevésbé sci-fi ihlette válasz a következő. Amikor elgondolkodtam azon, hogy mely témákat tartom lényegesnek, arra jutottam, hogy a húsz siralmasan kevés, a száz viszont borzasztóan sok. A listámon körülbelül negyven téma szerepelt. Aztán eszembe jutott Adams, és úgy döntöttem, átveszem tőle ezt a negyvenkettőt, és ennyi témát mutatok be az olvasónak." (15. old. ford. Vályi Horváth Erika.)

A 42 téma között ilyesmik szerepelnek: globalizáció, éghajlatváltozás, elöregedő népesség, pénzmozgás, ősrobbanás, relativitáselmélet, kvantumfizika, entrópia, káosz, evolúció, genetika, gyógyászat, intelligencia, tudat, kultúra, antropológia, demokrácia, hit, etika, tolerancia, számítástechnika, technológiai forradalom, mesterséges intelligencia, agykutatás, big data, kriptográfia, véletlenek, matematika, végtelenek, fraktálgeometria, komplexitás, hálózatok, államgazdálkodás, játékelmélet, stratégiai gondolkodás, kritikus gondolkodás, gazdasági növekedés, boldogság, fittség, jövőtervezés, hibalehetőségek, siker. A felsorolásból is látható, hogy a Mindentudók kézikönyve a tudományos ismeretterjesztő irodalom multidiszciplináris változatát képviseli, amely 42, tetszőleges sorrendben olvasható témacentrumot jár körbe közérthető módon, a tudományos és a kritikus gondolkodásra, illetve az adatkezelésre helyezve a hangsúlyt. Ha ezek után a 42 valahol előbukkan, már nemcsak az Adams-féle Bölcs Elmét idézi fel, hanem arra is utal, hogy a „mindentudás" végül is, bizonyos szempontból megoldhatónak tűnik. És az a trükk az egészben, hogy erre valóban elég lehet közel félszáz fejezet, ha a cél az adatokon túli gondolkodási mechanizmus, a tanulási folyamat megvilágítása.

Érdekes párhuzam egyébként Adams és Ódor között, hogy a Galaxis Útikalauz stopposoknak olyan sci-fi, amely sci-fikből építkezik, a Mindentudók kézikönyve pedig olyan ismeretterjesztő opus, amely ismeretterjesztő könyvek foglalata. Az előbbi lényegében sci-fi-ötletek tárházát vonultatja fel (pl. (a Föld megsemmisülése, túlélők bolyongása a galaxisban, idegen kultúrák találkozása, utazás térben és időben, az univerzum lényegének felkutatása, párhuzamos világok kölcsönhatása stb.), és egyben parodizálja is azokat. Az utóbbi a tudományos irodalom legjavát felhasználó, újrarendező szemlélettechnikai bravúr, amely szoros rokonságban áll olyan jelentős könyvekkel, mint például Richard Dawkins és Jared Diamond tudományközi vállalkozásai, vagy Steven Pinker Felvilágosodás most című darabja. Az elsődleges szakmai terület szempontjából ugyanakkor releváns kontextusként említhető itt Robert J. Shiller Narratív közgazdaságtan, illetve Ha-Joon Chang Emészthető közgazdaságtan című könyve is (Ódor Lajos közgazdász). Ezeket a törekvéseket egyaránt az jellemzi, hogy megpróbálnak szembemenni a tévhitgeneráló rendszerekkel, bemutatva, milyen lehetőségeink vannak velük szemben. Jó példa mindez arra is, hogy a fentiek alapján elgondolható egy-két olyan pont, amelyeken keresztül a sci-fi és a tudományos látásmód metszi és erősíti egymást. Számomra ezt jelenti a Mindentudók kézikönyvében a 42.

A mindössze hat epizód keretes szerkezetbe rendeződik; a robbanómellény motívuma egy korszak emblémájaként fogja feszes formába a narratívát. A történet pedig? Fő sodrában lakonikus: egy, a belügyminiszter politikáját megvető, veterán katonát épp a politikus védelmi tisztjévé neveznek ki. (Nem kell, hogy rám szavazzon, elég, ha megvéd, fogalmazódik meg a pragmatikus feladatkijelölés rögtön az első részben.) Célt érnek-e a merénylők? Beveheti-e Londont a félelem? Az alanyi szabadság vagy a nemzetbiztonsági érdek erősebb-e? Politikai játszmák, társszervek versengése, terrorizmus és szervezett bűnözés, civilizációs konfliktusok, mindemellett magánéleti drámák és addikciós traumák tematikus szövevénye kavarog előttünk.

David Budd őrmester nem Góliát, hanem Góliátok ellen veszi fel a küzdelmet; és győzelmi esélyei is kétségesek. Mindenesetre a feleség, Vicky neve efféle ígéretet (vö. victory) hordoz. A belügyminiszter, Julia Montague eközben shakespeare-i allúziót kínál a nevével: személyében mintha a Capuletek és a Montague-k közti kibékíthetetlen ellentét válna gyúanyaggá, csak épp a reneszánsz szerelmi tragédiából itt személyiséget felőrlő társadalmi-politikai dráma lesz – igaz, a szerelmi szál is érdemi szerepet kap. (A miniszter kódneve, a Levendula sem mellékes elem: e virág – kortól-kultúrától függően – a bűnbánatnak, a szenvedésnek és az odaadó szerelemnek egyaránt jelképe.)

A hatodik epizódban nemcsak a szivárogtató kilétére derül fény, hanem egy lényegibb origó is lelepleződik. A sorozatvégi csavar logikája egy *Mentalista-*epizódból is ismerős lehet (melyben Patrick Jane előcsalogatja a konstruált identitása mögött rejtőzködőt), de a Közönséges bűnözők fekete poénját is eszünkbe juttathatja. Ami itt megemeli ezt a fordulatot: az ideológiai kontextus (amely a genderszempontot sem nélkülözi). Ha ennél többet írnék, túl sokat árulnék el. Ha ennél kevesebbet, már az is locsogás volna.

Nemcsak a film, hanem – és elsősorban – a két főhős szegül szembe a vígjátéki klisékkel. Jennifer Lawrence és a társfőszereplő, Andrew Barth Feldman karaktere váratlanul árnyalt és komplex lesz; egyrészt a korszellem melankolikus érzékenységének megfelelően, másrészt a generációk közti kommunikáció (a fiú 19, a nő 32 éves) zavarait példázandó. A szereplők nem úgy viselkednek tehát, ahogy a műfaj elvárná, egyéni traumáikat-nehézségeiket emberi esettség hozza felszínre. Jennifer Lawrence – mint Kristen Stewart és Robert Pattinson az *Alkonyat-*univerzumból – sikeresen került-keveredett ki *Az éhezők viadala-*sagából, s talált változatosan új szakmai lehetőségekre. Hogy komikai és dramatikus tehetsége egyaránt kiemelkedő, már korábban is bizonyította (Napos oldal, Joy, Anyám!). Ezúttal is többarcú kisugárzással győz meg; miközben például az éttermi, zongorás-dalos szcénában az arckifejezése hosszan kitartott rezzenéstelenséggel ad hírt egész benső világok tektonikájáról. (Hogy egy másik maradandó mozzanatot is említsünk: jellemző, hogy a – szinte már mára ikonikussá vált – tengerparti jelenetben a testi meztelenség mind az erotika, mind a humor elsődleges üzeneteinél többet képes közölni; a szó szerint lecsupaszított jelenlét itt is egy karizmatikus sebzettség filmnyelvi alakzata.)

Mikor már elfogadnánk, hogy szexkomédia helyett szerelmi históriába csöppentünk, akkor jövünk rá: egy barátság sorsfordító erejét modellálja – szinte nevelődéstörténeti érvénnyel – a film.

A pestisjárványokkal kapcsolatos kontextusban egy olyan művet említenénk a ‘90-es évekből, amely az angolszász SF alapművének számít. Connie Willis Ítélet Könyve című regénye a járványhelyzet megkettőződésére épül. A 2050-es évek közepén járunk, Oxfordban, ahol a jövő történészei az időutazás segítségével tanulmányozhatják a múltat. Egy vállalkozó kedvű diáklány a középkort kutatja, ezért bevállalja az ugrást, a cél 1320; megérkezve viszont azt tapasztalja, hogy nincs teljesen jól (náthaszerű tünetei vannak), illetve ismeretlen helyszínen találja magát. Közben Oxfordban influenzajárvány tör ki, bevezetik a karantént, és mint kiderül, valami nem stimmel az időugrással; az egyik tanár félti is az időutazót, megpróbálja kideríteni, mi a helyzet. A cselekmény két szálon fut: követjük a diáklánnyal kapcsolatos középkori eseményeket, illetve a karanténba zárt Oxfordban részletesen értesülünk a járvány alakulásáról és az időutazással összefüggő fejleményekről. A két szálat köti össze a regény címében jelölt forrás, az Ítélet Könyve (az eredetiben a Doomsday Book rájátszás a Domesday Bookra), amely a lány hangfelvételeit tartalmazza (pontosabban azok átiratait). Kivrin a tenyércsontjába épített hangrögzítő médiumot visz magával, és imádkozást mímelve, rögzíteni tudja a beszámolóit. Lényegében ez a történet harmadik szála, mely összeköti a másik kettőt, illetve kiegészíti a középkori eseményeket; reflektál a szituáció néhány rejtett mozzanatára, és nem utolsósorban az adatközlő személyes érzéseire helyezi a hangsúlyt.

A történet egyik pólusán, Oxfordban tehát kitör az aktuális influenzajárvány (H9N2). A szereplők folyamatosan hivatkoznak egy onnan nézve közelmúltbeli pandémiára, mely számukra ismerős tapasztalat, így nem tartanak különösebben a fertőzés következményeitől, míg ki nem derül, hogy ismeretlen a vírus, és többük halálát okozza. A karantén-szituáció kísértetiesen emlékeztet a Covid19 idejére, még olyan apróságokban is, hogy megindul a konteók gyártása, vagy az egyetemi személyzet és az orvosok rendre utalnak a vécépapírkészletek vészesen fogyatkozó állapotára. A karantén bevezetése és a járványhelyzet természetesen hátráltatja Dunworthy professzor tervét, ami Kivrin megkeresésére és visszahozására irányul, így a járványtematika a történet lényeges strukturáló eleme. Továbbá a párhuzamos szerkesztés régi-régi történetszervező eljárás, amely sok-sok játéklehetőségre ad alkalmat a két eltérő időben zajló szál között. Rendkívül hatásos tud lenni, amikor ráismerünk az ismétlődésre valamilyen kereszteződés vagy átszivárgás alapján (erre mindjárt visszatérünk). Az oxfordi szál ennek következtében hasonló akadályok mentén szerveződik, mint a középkori cselekményszál, mely utóbbiban szintén kitör egy járvány, Kivrin ugyanis 1348-ba érkezett. Abban az időrétegben ő az egyetlen, aki érti az egészségügyi helyzetet, és tisztában van a pestisjárvány mechanizmusával és következményeivel. Az egyik szálon a karantén, a másikon annak hiánya bizonyul fontos tényezőnek.

A két cselekményszál mixelése következtében távolabbi kapcsolatokra derülhet fény, továbbá egymás mellé kerülhetnek olyan részletek is, melyek éppen ennek a megoldásnak köszönhetik, hogy egy másikra utalnak. Megkerülhetetlen rétege a regénynek a különböző bibliai allúziókból szőtt intertextuális háló. A középkori részekben evidens a szentírás mindennapi használata, a település papja azonban Kivrint kezdi el Isten küldötteként kezelni, míg viszont: a lány a papot tartja szentnek a járvánnyal felvett kilátástalan, csak pillanatnyi eredményeket hozó küzdelem miatt. A kettejük kapcsolata szívszorító momentuma a regénynek, átélhetővé teszi a pestis terjedésének brutális környezetét. Ezzel párhuzamosan a 21. századi Oxfordban a professzor, Dunworthy a Biblia bizonyos passzusaira emlékezve, és azokat idézve kezdi el Kivrin sorsát Krisztuséhoz hasonlítani. Az átfedés félreérthetetlenül az lenne, hogy Jézushoz hasonlóan a lány is magára maradt. „»Kilenc óra körül pedig nagy fenszóval kiálta Jézus, mondván: [...] Én Istenem, én Istenem! miért hagytál el engemet?« Kivrinnek fogalma sem lehet arról, mi történt. Azt fogja hinni, hogy rossz helyen van, vagy rossz időpontban, esetleg valamiképpen összezagyválta a napok számlálását a pestis alatt, vagy valami baj történt az ugrással. Azt fogja hinni, hogy elhagyták őt." (Connie Willis, Ítélet Könyve, ford. Sohár Anikó, Metropolis Media, Budapest, 2012, 445.) Az allúziórendszer is hozzájárul ahhoz a hatásmechanizmushoz, amely a két szál találkozását helyezi kilátásba, míg a harmadik elem funkciójából (régészeti lelet lesz vagy kortárs médium?) arra a belátásra juthatunk, hogy bár az Ítélet Könyve a professzornak szól, az olvasói – most pedig az értelmezői – mi vagyunk.

Zárásképpen idézzünk fel egy elgondolkodtató részletet, melyben az a dilemma merül fel, hogy el kell-e temetni a halottat. Az apokaliptikus történések közepette a pap és Kivrin holtan találják a sáfárt, akiről fölmerül, hogy öngyilkosságot követett el. A sírhely a templomkertben van, a pap azonban nem akarja azon kívül sem megszentelt földbe temetni a holttestet. Végül úgy értelmezik az esetet a hölgy sugallatára, hogy a betegség egyik változata, a szeptikus pestis volt a halál oka. A pap elvégzi a szertartást, és ekkor belelátunk egy pillanatra a hölgy gondolataiba. „Kivrin, mellette állva összekulcsolt kézzel, azt gondolta, a sáfár nem volt az eszénél. Eltemette a feleségét és hat gyermekét, eltemetett szinte mindenkit, akit ismert, és még ha nem is volt belázasodva, még ha ő maga mászott is be a sírba és várta, hogy halálra fagyjon, még akkor is a pestis ölte meg. »Nem érdemelt öngyilkosnak járó sírt. Nem érdemelt semmiféle sírt« – gondolta Kivrin." (Uo., 475. old.) Willis regénye ezzel megragad egy hallatlanul lényeges járványügyi dilemmát. Bele kell-e számolni a járvány áldozatai közé azokat, akik megfertőződtek, de valamilyen egészen más, már folyamatban lévő betegség lehetett az elsődleges halálok, melyre a kórokozó rásegített. És mi van azokkal, akik a járvány ideje alatt haltak meg olyan esemény következtében, amely csak közvetett kapcsolatban van a betegséggel? Ilyen eseményeket könnyű felsorolni: például elmaradó ápolás, a társadalom perifériáján élők életkörülményeinek zuhanása, öngyilkosság, teljes összeomlás és így tovább (vagyis a tényleges áldozat jóval több annál, mint amit csak a kórokozónak tulajdonítanak, illetve azzal is számolni lehet, hogy némelyeknél a halál a fertőzés nélkül is bekövetkezett volna). Ezek fogas kérdések, melyek a Covid19 idején is folyamatosan hallhatók voltak a médiában. Willis regénye azzal is szembesíthet tehát, hogy egy járvány tényleges áldozatainak a felmérése minden bizonnyal túlmutat a statisztikán és egy kórokozó fizikai tulajdonságain. Legyen az a kórokozó pestisbaktérium vagy koronavírus.

Az egyelőre nyolcrészes Special Ops: Lioness (2023) leginkább a Homeland hangulatát idézi – thrillerszerűen feszült lélektanával és a női főhős (itt ráadásul: főhősök!) esendően erőteljes jelenlétével. Mert ha Nicole Kidman, Martin Donovan és Morgan Freeman csak mellékszereplők is, a nézőnek nincs oka csalódást fontolgatni: Zoë Saldaña és Laysla De Oliveira kitűnő alakítása minden pillanatban élményszámba megy. Az összhatásban pedig a fényképezés nagyvonalú melankóliája és a kísérő zene szakadatlan plaszticitása is érdemi szerepet vállal. (Az epikus főcím a Yellowstone vizuális és zenei megoldásaival mutat szép hasonlóságot.)

S hogy miért érdemel habozás nélküli elismerést a mű? Mert jószerével narrációpoétikai közhelyek sorából szervez – kiváltságos arány- és tempóérzékkel – szilárd esztétikai rendet. Ilyen közhely (avagy már toposz) az idősíkváltások jelent árnyaló-magyarázó funkciója. Egy kritikus helyzet, mely a főszereplő valamely korábbi – a nézők előtt is hamar megvilágított – traumatikus élményét idézi. (Sikerül-e másodjára elkerülnie a kudarcot?) A családi háttér összetettsége, középpontban a kamasz lány lázadva ragaszkodó karakterével. Autóba váratlanul, oldalról belerohanó jármű. Támogató felettesek, hátráltató főnökök. Politikai játszmák a CIA körül. A törvény határán működő, speciális különítmény. A szakmai döntések higgadtságát megzavaró érzelmi végletek. Stb.

Terminológiát is átír, ha magas fokú az esztéticitás: a Special Ops: Lioness első évada óta az extrakció immár nemcsak egy személy kimenekítését jelenti válságos helyzetből, hanem egy műalkotás kivonását is a klisék fenyegető halmaza alól.

Domokos Áron (1973) olvasáskutató, a kaposvári MATE adjunktusa. Az ELTE BTK Könyvtártudományi Tanszékén doktorált 2009-ben. Éveken át könyvtárosként dolgozott, majd kulturális újságíróként-szerkesztőként a Könyvjelző magazinnál és a Hungaricum című folyóiratnál. 2014 és 2018 között a Zsoldos Péter-díj zsűrijének a tagja volt. Kutatási területe a modern populáris ezotéria, a modernitás könyv- és olvasástörténete, illetve a könyvkiadás különféle olvasmánytípusai. Tanulmányaiban elsősorban a posztapokalipszis és az alternatív történelem zsánereinek ember- és társadalomképét, illetve világépítési gyakorlatát vizsgálja.

Fejes János Történelem alapképzését a Károli Gáspár Református Egyetemen végezte, majd mesterdiplomáit vallástörténetből és esztétikából a Pázmány Péter Katolikus Egyetemen szerezte. 2018-ban doktorált ugyanott irodalom- és kultúratudományból. Doktori munkája a heavy és extrém metal dalszövegekben található mitológiai allúziókat dolgozta fel (2010-től egészen 2022-ig). 2022 óta a popkultúra termékeiben megtalálható átmeneti rítusokkal (is) foglalkozik. A kutatócsoporttal H. Nagy Péteren keresztül került kapcsolatba még 2018-ban, aki doktori vitáján bizottsági tag volt. 2015 óta a PPKE BTK-n adminisztratív munkatárs (2022 óta csoportvezető), 2020 tavaszával kezdődően pedig a kar Politológia Tanszékének óraadó oktatója. 2019 óta tematikus blogot vezet Doktor Metal néven (https://doktormetal.home.blog/), 2021 óta pedig hasonló feedet szerkeszt az Instagramon Metal Mythologist néven (https://www.instagram.com/metal_mythologist/).

Fontosabb publikációi:

The Variety of Similarity: Hungarian High Literature, History, and Folklore in the Lyrics of Dalriada, ANNALES UNIVERSITATIS PAEDAGOGICAE CRACOVIENSIS. STUDIA DE CULTURA 14: 3 pp. 23-38., 16 p. (2022) (https://studiadecultura.up.krakow.pl/article/view/10073)

Mi az a vallástörténet?, ÚJKOR.HU – A VELÜNK ÉLŐ TÖRTÉNELEM p. 1 (2022) (https://ujkor.hu/content/mi-az-a-vallastortenet)

Modern rhapsódosok: a görög mitológia és a metálzene esete, ÓKOR: FOLYÓIRAT AZ ANTIK KULTÚRÁRÓL 20: 4 pp. 46-55., 10 p. (2021) (ttp://real-j.mtak.hu/20129/14/Okor_2021_4_netre.pdf)

Bárdok elektromos gitárral: A heavy metal és a mitológiák találkozása, ÚJKOR.HU – A VELÜNK ÉLŐ TÖRTÉNELEM p. 1 Paper: 2021-07-23 (2021) (https://ujkor.hu/content/bardok-elektromos-gitarral-a-heavy-metal-es-a-mitologiak-talalkozasa?fbclid=IwAR1HXjpfo-53-0hizCmcIDex4A_wK1RJ_W6tkhOK08WwPZAPTwdVpqD8XL0)

Nemzeti romantikával a globalizáció ellen – A kereszténység előtti Európa és az extrém metal esete, In: Botos, Máté (szerk.) A politika reprezentációja a kortárs könnyűzenében, Budapest: L'Harmattan Kiadó (2020) pp. 117-128., 12 p. (https://openaccess.hu/resolve?urn=urn:arc_000035 - regisztrációval elérhető)

Valhall Awaits Me: A hősi halál kultusza a skandináv viking metal szövegvilágában, ÉSZAK: SKANDINAVISZTIKAI FOLYÓIRAT 2019: 3 pp. 7-20., 14 p. (2020) (https://drive.google.com/file/d/1YDSLmo8QRAbia1XCMlGCgdoME8NXk9f1/view)

The Reception of Biblical and Mythological Patterns in the Lyrics of Extreme Metal Music, 191 p., Pázmány Péter Katolikus Egyetem (PPKE), PPKE Irodalomtudományi Doktori Iskola, Bazsányi Sándor, Kőszeghy Miklós, Megjelenés/Fokozatszerzés éve: 2018 (http://real-phd.mtak.hu/753/)

Strangers of Popular Culture – The Verbal and Pictorial Aesthetics of Mythological Metal Music, ACTA UNIVERSITATIS SAPIENTIAE COMMUNICATIO 4: 1 pp. 37-60., 24 p. (2017) (https://sciendo.com/article/10.1515/auscom-2017-0002)

Modern skáldok: Bevezetés a viking metal szövegi és képi esztétikájába, SZÉPIRODALMI FIGYELŐ 16: 3 pp. 47-58., 12 p. (2017) (http://www.szepirodalmifigyelo.hu/pdf/2017/SZIF_2017-3.pdf)

With the Music of Satan on the Side of God: The Aesthetics of Christian Metal Music, In: Gér, András László; Jenei, Péter; Zila, Gábor (szerk.) „Hiszek, hogy megértsem"!: konferenciakötet: Doktoranduszok Országos Szövetsége Hittudományi Osztály Fiatal Kutatók és Doktoranduszok IV. Nemzetközi Teológuskonferenciája Budapest: L'Harmattan Kiadó, Károli Gáspár Református Egyetem (2015) 463 p. pp. 301-308., 8 p. (https://openaccess.hu/resolve?urn=urn:arc_000715 - regisztrációval elérhető)

Prometheus, avagy a posztmodern Frankenstein. Áthallások: mítosz, film, irodalom, APERTÚRA 10: 3-4 pp. 1-19., 19 p. (2015) (https://www.apertura.hu/2015/tavasz-nyar/fejes-prometheus-avagy-a-posztmodern-frankenstein-athallasok-mitosz-film-irodalom/)

Kozmogónia és theogónia Tolkien világában: Az Ainulindale és a Valaquenta mitológiai rétegei, In: Pődör, Dóra; Nagy, Andrea; Füzessy, Tamás (szerk.) J. R. R. Tolkien: Fantázia és erkölcs: A Magyar Tolkien Társaság jubileumi tanulmánykötete, Budapest: Magyar Tolkien Társaság (2012) 254 p. pp. 37-47., 11 p.

Rajtunk a Vízözön: Egy ősi történet új funkcióban? (társszerző: Kőszeghy Miklós), EGYHÁZTÖRTÉNETI SZEMLE 13: 1 pp. 25-45., 21 p. (2012) (https://www.uni-miskolc.hu/~egyhtort/cikkek/fejes-koszeghy.htm)

Vallásközi párbeszéd a (metal) zene nyelvén: Az Orphaned Land karrierje, In: Szávay, László (szerk.) „Vidimus enim stellam eius…": Konferenciakötet, Budapest: Károli Gáspár Református Egyetem, L'Harmattan Kiadó (2011) 563 p. pp. 100-108., 9 p.

Az Agymenők (The Bing Bang Theory, 2007–2019) a 2010-es éveknek hasonlóan kultikus sitcomja, mint a ‘90-eseknek a Jóbarátok volt. Ironikus intellektualizmusa egy kiábrándultsággal vesződő korszakba hozta vissza az ártatlan derű élményét, 12 évadon keresztül. Minthogy lezárult opusról van szó, érdemes a kezdet kezdetéig visszapillantanunk. A pilot ígéretesnek bizonyult, de hibátlannak nem. A készítők – a tesztvetítés tanulságait leszűrve – nemcsak átkeretezték, de át is strukturálták a sorozatot. Ha egymás után megnézzük a „nulladik" és a legelső epizódot, kisebb és nagyobb változtatások egyaránt szembeötlenek.

A nulladik változatban még depresszivitást sem nélkülöző színvilág másodjára barátságosabb árnyalatokat kapott (ezzel összefüggésben megújult a lakásbelső, és a történet helyszíne a keleti partról átkerült a nyugatira), a külső felvételek visszaszorultak, és új – szellemesebb és hangulatosabb – főcím is készült. A humorban megjelenő vulgáris elemeket, így a szóhasználatot is szelídebbre csiszolták a forgatókönyvírók. (Jellemző például a nyitójelenet módosulása: a spermabankos kalandból a végleges nyitórészre épp a spermadonáció aktusa maradt el; megőrizve a főhősök szűziesen ügyetlen karakterét. – Mindezzel párhuzamosan Sheldon [Jim Sparsons] személyiségét aszexuális vonásokkal írták emlékezetesebbre.)

A döntő változás a castingban következett be. Egyrészt az eredeti két lány–két fiú felállást négy fiú–egy lányra cserélték (ami a kezdeti főszereplőgárdát illeti). Így két geek fiú és egy geek lány helyett négy „kocka" fiú került szembe a tudományon kívülről érkező lánnyal. Akinek a jellemrajzát ugyancsak átsatírozták: Katie (Amanda Walsh) helyett Penny (Kaley Cuoco) csöppen a különc fiatal tudósok világába. A flegmán karcos Katie is érdekes irányba vihette volna a narratívát – de Penny cinizmust is ismerő, mégis gyermeki kedvessége és gyakorlatias természete kétségtelenül előnyére vált a produkciónak. (Aligha véletlen, hogy a színészek közül a sorozat után eddig leginkább Cuoco talált szakmai lehetőségekre.) Lehet, hogy a végső sikert – a tudomány-népszerűsítés tréfákban kiteljesedő ambíciója mellett – ez alapozta meg? A gyermekded derű? Egyszerű titok a kedvesség filozófiája, hiszen nem filozófia, csak kedvesség.

Előszó

1.

Epidemiológiai ponyvaelemzés. Robin Cook Járvány című regényéről (és kontextusairól)

2.

Drakula összerakása (Bram Stoker + Elizabeth Kostova)

A Déli Végek-trilógia (és az X Térség) komplexitása (Jeff VanderMeer: Expedíció, Kontroll, Fantomfény)

3.

A fajzatok eredete (Moskát Anita: Irha és bőr)

Az emberek halnak, a gomba él. Sepsi László Termőtestek című regényéről (és bizonyos kontextusairól)

Selmecbánya látképe és mikrovilága (N. Tóth Anikó: A szalamandra mosolya – A selmeci különös hölgy legendáriumából)

4.

A science fiction és a tudományos haladás védelmében. Avi Loeb Földönkívüli: Egy idegen civilizáció első nyomai című könyvének előfeltevéseihez

Mégis kinek a bolygója? Csősz Sándor A földi idegenek című könyvéről hibrid kontextusban

Labirintusok, Escher-terek, médiumok (Deisler Szilvia: Puzzle-hatás)

Új betegségek, régi metaforák (Ureczky Eszter: Kultúra és kontamináció)

5.

Örömzene, alkalom, komplexitás (Kovács András Ferenc: Requiem tzimbalomra)

Számadás, depresszió, szcenika (Tatár Sándor: Haalaadaas)

Képkeret, kultúra, karantén (Baka L. Patrik: A Paradicsom meghódítása)

6.

A Por filmje. A His Dark Materials világa(i)

House of the Dragon – Kezdetek

7.

Vírusok és járványok a tudománynépszerűsítésben. Nicholas A. Christakis Apollo’s Arrow

című könyvéről (és kontextusairól)

Szakirodalom

Ahhoz, hogy élvezni tudjuk, amit olvasunk, erősen ajánlott mind az életművet, mind Dick személyes mániáit ismerni. Ezekről a témákról magyarul a Csúszkáló valóságok című esszékötetéből, valamint Lawrence Sutin Isteni ​inváziók című Dick-életrajzából tájékozódhatunk. A kiegészítő infók hiányában a kötetben számos dolog homályos, zavaros, sűrű és bizony olykor unalmas is lesz, mert a két szerző ugyan végig teológiai és filozófiai álláspontokat ütköztet, teszi mindezt látszólag véletlenszerű kulturális utalásokkal, német, latin és görög idézetekkel és sok őrültséggel fűszerezve. Az elején a kulturális utalások özöne, az operától kezdve német szerzőkön át a Carmina Buranáig, illetve az etimológiai fejtegetések lassítják a történet kibontakozását, de ha figyelünk a részletekre, a fentebbi háttértudás birtokában ezen az utazáson is érdemes részt venni. „Mégis a gob vetett véget a háborúnak, mivel a méregeső után nem maradt elég ember folytatni. De mortuis nil nisi bonum, gondolta: halottakról vagy jót, vagy semmit, például… nos például ezt: azok az idióták okozták a halálotokat, akiket arra választottatok meg, hogy vezessenek benneteket, védelmezzenek titeket, adót szedjenek be tőletek. Tehát ki volt az igazi kretén, ti vagy ők? Mindenesetre mind elpusztultak." (23.)

Az alapfelállás kísértetiesen Dick korábbi, 1964-es regényét, a Dr. Vérdíjat idézi: az egyik főszereplőnk itt is egy végtagok nélküli fokoméliás, gyakorlatilag kiborg festő, Tibor McMasters, aki egy posztapokaliptikus világban tengeti az életét, és művégtagjai ellenére nagyon tehetséges festő. A Harag Egyháza megbízza azzal, hogy fesse meg az általuk istenként imádott Carleton Lufteufelt, aki a világégésért felel. McMasters zarándoklatra indul, hogy megtalálja Lufteufelt, mert hisz benne, hogy fotó alapján nem, csakis személyes benyomásai által tudja megragadni és hitelesen ábrázolni isteni valóját. Mélyen belül azonban kétségek gyötrik, kacérkodik a kereszténységre való áttérés gondolatával, így aztán dr. Abertnathy atya utána küldi egyik hívét, Peter Sandset, aki – gyakorlatilag a szerző alteregójaként – különböző drogokkal kísérletezik, hogy segítségükkel betekintést nyerhessen a valóság más dimenzióiba. Itt aztán elkezdődik a Dicktől elvárható őrült utazás. Több korábbi novellája koncepcióját is bedolgozta a sztoriba: a The Great C-ből származik a gyilkos MI feltűnése (akinek ha háromszorra sem tudnak olyan kérdést feltenni, amire nem tud felelni, akkor megöli a kérdezőt), ami a Halál hídja-jelenetre rímel a Gyalog Galoppból. A Planet for Transients-ből a különböző mutánsok bukkannak fel: gyíkemberek, futók, bogarak, akik mind sajátos mikrotársadalmakat hoznak létre a háború utáni Földön. A Közterm című novellából pedig a valamilyen szintű személyiséggel bíró automata gyár köszön vissza, ami itt meghibásodott, és több comic relief jelenet forrásaként is szolgál. Szokás szerint több regényre elegendő téma bukkan fel ezen a valamivel több, mint kétszáz oldalon: elmélkedés arról, hogy mi adja egy műalkotás eszenciáját, a hitről, Isten és ember viszonyáról, az MI és az evolúció természetéről, a túlélés és az alkalmazkodás örök körforgásáról.

A teológiához visszatérve, van itt minden: manicheizmus, gnoszticizmus és a kereszténység két arcának, a bosszúálló ószövetségi Atyának és a minden bűnt megbocsátó, megváltó krisztusi istenképnek a szembeállítása. Az új hit, habár leginkább elfajzott, félreértelmezett kereszténységnek tűnik, ugyanakkor lélekvándorlásszerű logikát követ: a helyes életvitel kulcsa alávetni magad a Harag Istene erőinek, mivel a halál nem más, mint szabadulás a jelenlegi manifesztációból. Itt is megjelenik a hinduizmusból jól ismert kerék metafora (dharmacsakra), melynek minden fordulata vagy előreviszi a lelket, vagy visszaveti azt egy alacsonyabb létsíkra. „A szenvedés megtisztítja a lelket" doktrínája vezérelte a keresztény mártírokat, remetéket is évszázadokon keresztül. Bizonyos (poszt)apokaliptikus ellenvallások Dick más műveiben is jelentős szerepet játszanak, például: Álmodnak-e az androidok elektronikus bárányokkal, Jones kezében a világ, Palmer Eldritch három stigmája. Dick egyik felesége kerámiák készítésével foglalkozott, emiatt ez a motívum több regényébe is beszivárgott. Az agyaggal való bánás a suméroktól kezdve a különböző mitológiákban is a teremtés aktusát idézi, hiszen a formálása egyrészt becsületes kétkezi munka, másrészt lehet valódi kreatív tevékenység, művészet is. Jelképes funkcióban a Galaktikus cserépgyógyász, és a Csordulj könnyem, mondta a rendőr is szerepeltette a kerámiakészítést.

A mű végén Tibor McMasters hirtelen felindulásból úgy öli meg Lufteufelt, a Harag Istenét, hogy nem ismer rá. De a zarándoklatnak meg kell lennie, ezért Pete Sands végül egy öreg, alkoholista csavargóval játszatja el Lufteufel szerepét, hogy Tibor végre békét lelhessen és megalkothassa az Isten képmását. Így aztán a Harag híveire nem a nagy pusztító, hanem egy álvallás hamis prófétája, egy abszolút sodródó, már a háború előtt is alkoholista és semmirekellő szerencsétlen tekint majd le a templom freskójáról az elkövetkező évszázadokban. Mindez felveti az autenticitás kérdését is: mitől lesz hiteles egy műalkotás? Elég hozzá, ha elegen bizonygatják, és elhiszik, hogy az? Ha idővel szervesen beépül egy hagyomány vagy hitrendszerbe, az már elég hozzá, hogy megkérdőjelezhetetlenné váljon?

A végkifejlet egy igazi Dick-féle látomásban tetőzik: Lufteufel halálakor a keresztény pap és Alice, a Lufteufel által befogadott fogyatékos lány teofániát él át, amint a gonosz manifesztációja elhagyja a világot. A lány értelme kitisztul, a jobb napokat látott kisvárosra pedig az ókori Szíria tájai vetülnek rá. Ezt a valóság-filtert csak az atya látja, de mások is érzik. Ahogy visszaáll a jó és a rossz egyensúlya, a boldogság és a derű kisugárzik a világégés utáni pusztaságba. Szokatlanul lekerekített és tömény regényt kapunk tehát, ami inkább disztópia, mint SF, és helyenként inkább értekezésjellegű, mint történetorientált. Zelazny közreműködése leginkább a hitbéli kérdések részletes boncolgatásában, illetve egyes lírai mondatokban érhető tetten, amelyek határozottan jót tettek a kötetnek. Ami a sztori élvezetét illeti, Dick-veteránok és teológusok előnyben, de a mű végső, univerzális üzenete mindenki számára megnyugtató: néha a borzasztó dolgokból, a háborúból és egyéb szörnyűségekből is jó fakad, új összefogás, új rend, új emberi kapcsolatok. A Harag Istene sok helyen tombol napjainkban is, de amíg vannak, akik józanul, tisztességesen és egymással és önmagukkal békében élnek, addig van remény, hogy egyszer visszaáll majd a világ rendje. (Babos Orsolya)

„Egy jó csoda igazságból születik."

(Christopher Pike, s01e04)

Érdemes irodalomnak nemcsak az irodalmat, hanem az írott művészetet általában is tekintenünk. Így nyilvánvalóvá válhat: ahogy Aaron Sorkin (főleg Az elnök emberei dialógusaival) az ezredforduló utáni világirodalom egyik legmeghatározóbb szerzője, úgy a Star Trek szellemi atyja, Gene Roddenberry a huszadik század második felének különösen nagy hatású kreatív irodalmi szakembere. Az *ST-*franchise (sorozatok, filmek, animációs alkotások, regények, képregények, fanfictionök…) minden idők egyik legsikeresebb és legnagyobb hatású popkulturális teljesítménye. (A megkésett hazai vetítésekkel is magyarázható, hogy ismertsége és népszerűsége nálunk valószínűleg nem mérhető a *Star Wars-*kultuszhoz.)

Az eddig kétévados Star Trek: Különös új világok (Star Trek: Strange New Worlds, 2022–) legszembetűnőbb erénye, hogy a disztópiák korában mer megmaradni utópiának. Ebben – és a világépítés türelmes tágasságában is – a csaknem hatvanéves *ST-*saga kezdeteihez hű; csak épp korszerű dinamikát, vizualitást és lélektant kapcsol a történetbe. A J. J. Abrams-féle mozifilmek vagy a Star Trek: Discovery kalandközpontú történetvezetése után ismét morális dilemmák, társadalomfilozófiai kérdések és egyéni traumák alkotják a szüzsé vázát – egy csillagközi (transz)humanizmus zsinórmértékét követve, s a tudományos ismeretterjesztés derűjétől sem ódzkodva. (A wikipédiás *ST-*szócikk korrekt összefoglalásában: „A cselekmény tulajdonképpen a Star Trek: Discovery spin-off sorozataként a USS Enterprise Christopher Pike kapitány parancsnoksága alatti idejéről szól, mielőtt azt James T. Kirk átvette volna tőle. A hajó fedélzetén ekkor már ott van Spock, Uhura és Chapel nővér is. A sorozat külsőségeiben és cselekményeiben is az eredeti sorozatot idézi meg, mivel a cselekmény annak közvetlen előzményeként van tálalva.")

Az ST mindig is az intelligens crossoverek és a hibrid epikai megoldások közege volt. Legjobb változataiban nem cselekményszálai vannak, hanem cselekménymátrixa. A Különös új világok több szinten szavatol a többszörös perspektíváért:

(1) Hangulatok, látásmódok, esztétikai minőségek váltakozása (komikum és pátosz, idill és akció precíz aránya).

(2) Miliők és műfajok (társ- és alzsánerek) színpompás többirányúsága: mese, animáció, musical, katonai sci-fi, inváziós sci-fi… Idősíkok, tudati és interdimenzionális terek és alternatív valóságok egymásmellettisége… (Pl. Christine Chapel [Jess Bush] az egyik részben harctéri felcser, a másikban alkalmi musicalénekes – ahol is a tánckart a USS Enterprise legénysége alkotja.)

(3) Allúziók és hommage-ok – pl. a Gorn alakjában, mely a Jurassic Park, az Alien és a Predator idegenábrázolását keresztezi.

(4) Nézőpontváltó elbeszélésmód: részenként más szereplő kerül fókuszba (miközben az elvi főhős, Pike kapitány [Anson Mount] időről időre háttérbe húzódik), amit a kitűnő casting tesz lehetővé.

Ez az esztétikai rétegzettség, a narratív megalkotottság és a látványpoétika összetettsége más sorozatok és korábbi *ST-*szériák szándékaiból is ismerős lehet. A nyolcadik élő szereplős *ST-*sorozatban azonban – a posztmodern regiszterkeverően önreflexív belátásai után s immár a filmtechnikai megvalósítás méltó feltételei között (lásd pl. a Gorn 1967-es és 2022-es kivitelezését) – középponti szervezőelvvé válik. Ez azért lényeges, mert ily módon a legújabb *ST-*produktum a művészi színrevitel mikéntjében is megjeleníti, ami tematikusan a fő állítása: a multiverzalitás, a biodiverzitás, az értékpluralizmus eszméjét és eszményét, avagy egy multikulturális asztroglobalizmus ontológiai evidenciáit. Bonyolultan szép az ST: Különös új világok, mert a valóság is, melyet jövendöl, a szép bonyolultság jegyében áll.

Bár az *ST-*világ képzeleti horizontja a sorozat eredeti koncepciójánál fogva nem olyan – határt és tabut nem ismerően – merész, mint Iain M. Banks vagy Brandon Hackett/Markovics Botond űrepikájának xenomorfikus fantáziája, a derűlátó futurizmusnak ez az évtizedek óta csiszolódó változata mégsem kelt hiányérzetet a befogadóban. Sőt, szerencsésnek mondhatjuk magunkat: ha térhajtóművel és transzporterrel egyelőre nem rendelkezünk is, az esztétikai tapasztalat mindig készen áll, hogy olyan különös új világokba nyisson utat, melyek belső törvényszerűségei hosszú és eredményes élettel kecsegtethetnek. (Halmai Tamás)

Mivel az új kiadás borítóján a Shrike látható, néhány mondatot szólunk erről a rejtélyes figuráról, amely a mű minden rétegében felbukkan valamilyen formában. Az első elbeszélés, a Pap története („Az ember, aki Istent kiáltott"), egy napló és egy úti beszámoló a hyperioni keresztségparaziták működéséről és a Shrike környezetében élő bikurák degeneratív népéről (a keresztség első „áldozatairól"). A két pap (Hoyt és Duré) útja voltaképpen arra derít fényt, hogy a 29. századi egyház (a Vatikán távoli örököse) valójában egy gazdaszervezetet reprodukálni képes, tehát a feltámadást biztosító organizmus segítségével tartja fenn hatalmát. A második elbeszélés, a Katona története (A háború szerelmesei), military sci-fi egy korokon átívelő szerelmi kapcsolatról, a vágyakozásról és egy legendává váló hősről (Kassad ezredesről), aki a távoli jövőben legyőzi majd a Shrike-ot. Az elbeszélés során felmerül, hogy a különféle hadászati szimulációkban, felkészítő programokban megjelenő szerelmi és szexpartner valójában a Shrike (egyik) avatarja lehet. (A Shrike-kal való kilátástalan küzdelem – a legendák legyőzhetetlennek tartják – itt fordul át időben zajló pozitív folyamattá, melynek végkimenetele a mű során mindvégig ismert. A Fájdalom Ura tehát legyőzőre akad.)

A harmadik elbeszélés, a Költő története (Hyperioni énekek), én-elbeszélésként előadott ironikus művészportré, illetve filológiai kommentár, amelyben a Shrike a Költő, Martin Silenus múzsájaként azonosítódik. A negyedik elbeszélés, a Tudós története (A Léthé folyó vize keserű), megrázó elbeszélés az apáról (Sol Weintraub) és az ún. Merlin-kórban szenvedő lányáról (Rachel), akinek rejtélyes betegsége (nem öregszik, hanem fiatalodik) az időkripták közelében, a Shrike barlangjában veszi kezdetét. A történet lényeges eleme az idő természetének boncolgatása, a Hyperionon tapasztalható antientropikus erők működésének talánya. Eszerint a fizikai térben létezhetnek olyan „szigetek", melyekben az idő iránya megfordul. Az ötödik elbeszélés, a Nyomozó története (A hosszú búcsú), cyberpunk kontextusban játszódó krimi. A Johnny nevű MI (Keats kibrid) azzal bízza meg Brawne Lamia nyomozót, hogy derítse ki az ellene irányuló merénylet körülményeit. A Shrike-anomália természete mellett a nyomozás során feltárul a Mindenséget átszövő mesterséges értelem érdekszférájának célja, a Végső Intelligencia létrehozásának terve is. A hatodik elbeszélés, a Konzul története (Siri emlékére), kolonializációs-politikai elbeszélés, mely a szerelmi történettel és a kémtörténettel is érintkezik. Merin története ugyanakkor a Konzullá és a kettős ügynökké válás története is, melyben a Shrike ember tervezte eszközként, mesterséges gépezetként lepleződik le.

Valószínűleg a mű legnagyobb talánya valóban a Shrike figurája. (A Konzul úgy utal rá, mint olyan lényre, amely „áthágja a fizika törvényeit" és „a halál útján kommunikál".) Ezt a szerves és szervetlen, vörös szemű, néma gyilkológépet a történet több elbeszélője Grendel alakjával hozza kapcsolatba. A Beowulf felőli értelmezés arra a következtetésre juthat, hogy a Shrike (fiktív elődjéhez hasonlóan) potenciális veszélyforrás, egymaga teljes birodalmakat képes romba dönteni. Másrészt a Shrike része annak az antientropikus mezőnek, amely anomáliaként azonosítható, kiszámíthatatlan a galaktikus birodalom jövője szempontjából. Ez a játéktér viszont Asimov Alapítvány-trilógiája felől is érthető, hiszen a második kötet (Alapítvány és Birodalom) éppen arról szól, hogy egy mutáns, az Öszvér anomáliaként felborítja a pszichohistória jövendölését, egyetlen kiszámíthatatlan komponensként képes átírni a birodalom jövőjét. (Az Asimov regényéből származó időkripta is ilyen prefiguratív alakzat lesz Simmonsnál.) A Shrike figurájában kereszteződő értelemirányok viszont arra is utalhatnak, hogy megnyílik a távlat egy klasszikusokon túli területe, amelyet az értelmezés kihívásának nevezhetnénk, hiszen a tárgy már nem vezethető le maradéktalanul az előfeltevések egyikéből sem. (A figura „olvasásához" még a Terminátor-filmek is releváns kontextust kínálnak.) A Shrike az antientrópia és a referencializálhatatlan legenda, amely szétpörgeti a szöveg egységét és eltéríti a kanonikus interpretáció stabilnak vélt irányát, tehát nem véletlenül az alakváltoztatás és a némaság ötvözete. A rétegek vándora, jövőbeli bevésődés, egyben a Simmons-mű dinamikájának jelölője, akinek a képe tökéletesen indokoltan került fel az új kiadás borítójára. Eljött az újraolvasás ideje. (H. Nagy Péter)

A történet mindössze három nap eseményeit foglalja össze, és terjedelmesnek sem mondható (a magyar kiadás alig több mint kétszáz oldal). Ez azonban pont elég, sőt egyeseknek talán már sok is. Ketchum alaposan próbára teszi az olvasó empátiáját. Az a kijelentés, hogy a szereplők válogatott kínokat élnek át, meg sem közelíti azt, ami ebben a regényben történik. Helyenként olyan mértékű brutalitás köszön vissza ránk a könyv lapjairól, hogy már szinte a szereplők haláláért fohászkodunk. Horror ez a javából: kíméletlen, felforgató, kompromisszumoktól mentes.

Az erőszak ábrázolása azonban távolról sem öncélú. Amit Lovecraftról szóló könyvükben Horváth Márk, Lovász Ádám és Nemes Z. Márió írnak, az Ketchum könyvére is igaz: „A kultúra, az optimista humanizmus kompenzatorikus előítélete szerint hozzájárul az emberépítés projektjéhez. Többé válunk egy nagyszerű szépirodalmi kötetet elolvasva vagy egy üdítő zenedarabot meghallgatva – szeretjük ezt gondolni. De léteznek olyan infernális művek is, amelyek az építés és a centrálás humanista gesztusai helyett inkább szétmarcangolnak." Ha van könyv, amelyre igaz, hogy utána már nem vagyunk azok, akik előtte voltunk, akkor a Holt idény ilyen a könyv.

A reprezentáció síkján folyamatosan olyan események történnek, amelyek a komfortzónáján kívülre űzik az olvasót, és a szöveg ideológiai horizontján megjelenő kérdések (pl. mi az emberi?) is inkább nyugtalanítóan hatnak ránk. Ez a fajta „negativitás" azonban sajátos esztétikai megformáltsággal párosul. Noël Carroll kifejezését kölcsönvéve a horror paradoxonának is nevezhetjük, hogy miközben szörnyű dolgokról olvasunk, a szöveg maga jól van megírva. A magyar kiadás hiánypótló. (A szomszéd lány után ez az író második magyarul megjelent regénye.) Érdekesség, hogy a könyv tartalmaz egy utószót is, amelyben az író elmeséli a regény kiadásának körülményeit, és szót ejt az egyes kiadások közötti különbségekről is. (Keserű József)

Bár Moskát Anita elsősorban regényíróként vált elismertté, a kezdetektől fogva írt novellákat is. Ezek a novellák egy kisregény társaságában tavaly kötetbe rendezve is megjelentek. A hazugság tézisei címet viselő kötet nemcsak újabb témákkal, de újabb poétikai megoldásokkal is gazdagította a már eddig is sokszínű és izgalmas életművet. Ebben a kötetben jelent meg a Fekete monitor című novella is, amelyet a Zsoldos-díj szakmai zsűrije a 2022-es év legjobb magyar fantasztikus novellájának választott. A novella születéséről a szerző a következőket írta:

Azóta szeretnék írni egy „lapozgatós történetet", hogy tizenévesként először olvastam ilyesmit. Van valami szörnyen izgalmas abban, hogy az olvasó megkapja a sztori alakításának lehetőségét, döntéseket hozhat, aminek aztán szembesül a következményeivel, beléphet oda, ahová amúgy nincs bejárása. De tudtam azt is, hogy nem szeretném „bármilyen" történetre ellőni ezt a formát, olyat kerestem, ahol a téma és a forma valahogy párbeszédbe tud lépni. És hol lehetne nyomasztóbb a sorozatos választási kényszer, mint ahol a valóságban is döntések százaival szembesülünk, próbálunk végigevickélni feladatlistákon, határidőkön, meetingeken, és közben nem megfulladni a teendőktől: ebben a novellában éljetek túl egy munkanapot egy multicégnél dolgozóként.

A Fekete monitor többrétegű szöveg. Egyaránt szól a hétköznapokban rejlő fantasztikusról, a rossz minták követésének következményeiről, valamint a döntéseink súlyáról. A problémafelvetésen túl a narráció is nagymértékben elősegíti az olvasó bevonódását. Ennek köszönhetően könnyen tudunk azonosulni a novella főszereplőjével, miközben mi magunk is aktív cselekvővé válunk azáltal, hogy az egyes fejezetek végén választhatunk a folytatást illetően. A módszer valóban a lapozgatós könyvekre emlékeztet, s mindezt szépen megtámogatják a szerepjáték-kultúrára tett utalások is.

A Fekete monitor kiváló érvként szolgálhat azzal a téves előfeltevéssel szemben, hogy a fantasztikus irodalomba tartozó művek nem igénylik az újraolvasást. Újraolvasásra ugyanis itt már csak azért is szükség van, mert akad olyan fejezet, amelynek a végén már nem csak két lehetőség közül választhatunk. Az újraolvasás tehát eleve bele van kódolva a novellába. Választásainknak megfelelően kétféle befejezéssel is találkozhatunk, a novella igazi csattanója azonban a harmadik, immár lineáris újraolvasás során következik be.

Bravúros szerkezete mellett a novella olyan aktuális kérdéseket vet fel, mint a munkahelyi kiégés, az elvárásoknak való megfelelési kényszer, illetve a rohanó életmód következményei. Ezek mellett – a szöveg mélyebb rétegében – főként az emlékezés kérdése válik hangsúlyossá. Az a gondolat, hogy végső soron az emlékeink tesznek bennünket azzá, akik vagyunk. Az emlékek elveszítésének veszélye pedig az önmagunk iránti felelősség problémájára hívja fel a figyelmet.

Szívből gratulálok a szerzőnek a Zsoldos-díj elnyeréséhez. (Keserű József)

Lőrinczy Judit Az utolsó tanú című, sok szálon futó klímafikciója – a második olvasatban fokozottabban érvényesülő – puzzle-hatásra épül. Eltolódó problémák, áthelyeződő centrumok, divergenciapontok, szólamokra bontott építkezés stb. jellemzi a szöveg- és cselekményteret, amely rebootolt változatot, időugrásokat tartalmaz, újraindul, és újabb elágazási pontokat hoz létre. […]

A szöveg központi alakzata a prolepszis, a jövő idejű utalásrendszer, amely a szereplői tudatokra, illetve az elbeszélő karakterkezelésére is kiterjed. Az időtengely-manipulációt ugyanakkor nemcsak tematizálja, de alkalmazza is a regény szólamtechnikája, a lehetséges jövők, a szabad akarat és az eleve elrendelés között ingázva. […]

A mű másik központi alakzata, egyben a térkezelés metaforája a por. „A por mindent beterít, állandóan érezni a levegőben" – fogalmazza meg a narrátor egy ponton. A mindenhova beszivárgó por motívuma egyben intertextus is, Temesi Ferenc szótárregényét ugyanúgy megidézi, mint például az Interstellar című film elejét. Ugyanakkor Az utolsó tanúban kulcsszerepet játszik a filmszerűség felvillantása, mivel a szereplők tudatát modellálja, egy alkalommal pedig a világérzékelés leírása olyanná válik a szereplői reflexióban, mintha négy-öt film forogna egyszerre. [...]

A technikai médium bevonása a hasonlatrendszerbe a vizualitásra tereli a figyelmet, amely szövegszerű sajátossága is a műnek, hiszen a szövegtest kisebb-nagyobb egységek, kurzívval és normállal szedett részek montázsaként érzékelhető. A cselekményben aztán a Feszty-körkép vagy a vérfolt állandó érintése tovább szélesíti az intermediális vonatkozási rendszert. […]

A western és a thriller elemeit is felvonultató regény a természetfeletti iránt vonzódó fantasy lehetőségeinek újragondolásával és a párhuzamos, ütköző világok képeinek alkalmazásával megváltoztatja a betyárromantikához való hozzáférésünk távlatszerkezetét, miközben újraírja az Atilla halálához kapcsolódó mondakört. [...]

Az emberek félelmeiből táplálkozó szörnyek életre kelése a klímaváltozás nyomán olyan kiindulópont, alapprobléma a műben, amely érzékenyen reagál a jelen folyamataira, innen nézve Az utolsó tanú geopolitikai és jogi fikció is, amely arra figyelmeztet, hogy a jövőnk nagy veszélyben van. [...]

Lőrinczy Judit Az utolsó tanú című regénye a modern írásörökség sf-izálódása és az extrapolációra épülő hibrid SFF-fikciótechnika felől nézve is komplex, hatásos alkotás, amely a szakmai zsűri szerint messzemenően alkalmas a Zsoldos Péter-díjra. Elismeréssel és szeretettel gratulálunk a szerző teljesítményéhez! (H. Nagy Péter)

De vissza a regényhez: a harmadik világháborút követően féregszerű, kollektív tudatot alkotni képes lények érkeztek a Földre a Ganümédeszről, és könnyedén leigázták a bolygót. Azonban az ellenállás utolsó csíráit még nem sikerült felszámolniuk. Egy Tenessee hegyei között bujkáló gerillacsoport, a Percy-X által vezetett fekete partizánok titokban a férgek uralmának megdöntésén munkálkodnak. Egy Mekkis nevű ganü politikus nem támogatta a Föld elleni háborút, ezért büntetésképpen kapja meg a lázadókkal terhelt Tenesse-i haduradalom kormányzóságát. Gus Swenesgard, a birodalom rasszista ültetvényese szállodát üzemeltet, és közben nagy fehér gazdaként lekezeli, irányítja és kihasználja a neki dolgozó színes bőrűeket. A környéken azt a titkos raktárt keresi, ahol a pletykák szerint még a háború előtt gyönyörű lányokat rejtettek el, akik minden körülmények között biztosíthatják az emberiség túlélését. A csajok helyett végül fegyvereket talál, de azoktól rövidesen megszabadítják csapatát az ellenállók. Gus hamar beáll a fernyák (féregnyalók, a ganük kiszolgálói) közé, miközben mindvégig igyekszik a saját malmára hajtani a vizet. Paul Rivers a Pszichiátriai Világtársaság embere, akinek Percy-X-et kellene megvédenie az ellene irányuló merényletektől. Joan Hiashi, Percy-X exe autentikus folkzene-gyűjtésre érkezik a terepre, hogy aztán rövidesen belekeveredjen a lázadásba, először mint ganü kollaboráns, később mint hatalmuk megdöntésének kulcsszereplője. Ezzel idővel felkelti a Világpszichiátriai Intézet legnagyobb (őrült) tudósának, Dr. Balkaninak a figyelmét is, aki elraboltatja őt és Percy-t. A lányt ún. felejtésterápiának veti alá, – ami tulajdonképpen Freud halálösztön-elméletének piedesztálra emeléséből eredeztethető – és aminek végeredménye a professzor szerint a megtestesült Nirvána: az egyéni tulajdonságoktól, vágyaktól, feszültségtől tökéletesen mentes állapot, tehát a folyamatos, végtelen boldogság. „– Egy ideig talán szenvedett. Bizonyos értelemben elvesztette a külvilágot, aztán saját magát… ami nagyon hasonlít a halálhoz. Most azonban kijelenthetem, hogy boldog. Talán életében először." (79. old.)

Nagyon hasonló koncepciót jár körül Itó Projekt 2008-as Harmónia című regénye, melyben az emberiség egy jelentős csoportja a világbékét és az egyének nyugalmát is kizárólag úgy látja biztosítottnak, ha az egyéni tudatot, mint olyat megszüntetik, és annak szerepét egy ösztönszerűen működő, programozott csoporttudat veszi át. Ha ugyanis mindenki egy, a háború és a konfliktus mint jelenségek megszűnnek létezni. A tökéletes harmónia és utópia tehát csak egy gépiesen irányított hangyabolyban létezhet, ott azonban nem létezik olyan lény, aki az összehangolt működés eredményéből reflektáltan képes profitálni. A sok kis semmi együtt egyetlen óriási, kívülről olajozottan működő semmit alkot. „Az összes politikai mozgalom, filozófia meg ideál, az összes háború csak illúzió. Ne zavarja meg a belső békéjét. Nincs jó vagy rossz, nincs győzelem vagy vereség. Csak individuumok vannak, és mindenki teljesen egyedül van. Totálisan. Tanuljon meg egyedül lenni. A madár is úgy repül, hogy nem beszél róla senkinek, és nem is akar." (128. old.) Balkani kezelése totális szenzoros deprivációval jár, minek következtében a lány idővel teljesen elveszti a személyiségét, és az érzelmeihez és ezáltal az élet áramához való kapcsolódás képességét is. Üres héj lesz, a semmi edénye. Ez a lélek nélküli állapot az androidok (vélt) létezési módját idézi. Pikáns csavar, hogy Paul Rivers úgy menti meg Balkani fogságából Percyéket, hogy élethű robotokra cseréli őket, ami a híres pszichiáternek sokáig nem tűnik fel, csak annyit észlel, hogy valami nagyon nem stimmel a lány agyhullámaival. Sőt, beleszeret Joanba – akárcsak Nathanael Olimpiába Hoffmann Homokemberében –, akinek pont ő vette el a személyiségét, de aztán hamar elégedetlenné válik, mivel a nő minden reakciója tökéletesen érzelemmentes, semleges, unalmas, sótlan lesz, már a beavatkozás végeztével is, de különösen a csere megvalósulása után.

A regény – politikai-hatalmi problémafelvetései mellett – az idiosz kozmosz és koinosz kozmosz, tehát az egyéni, illetve a közös valóságérzékelés ellentétére épül, ez a fő kulturális különbség a ganümédesziek és az emberek között, és ennek kiaknázásával sikerül végül megdönteni a megszállók uralmát. A ganüknél áthághatatlan biológiai kasztrendszer uralkodik: a férgek telepatikus tanácsa alkotja az uralkodó osztályt, akik viszont az őket fizikailag kiszolgáló, különféle funkciókra tenyésztett krícsek (creeches) nélkül életképtelenek lennének. Ők viszont nem részei a kollektív tudatnak, és ez a legmeghatározóbb különbség a két réteg között. Érdekes egybeesés, hogy Ursula K. LeGuin 1972-es The Word for World is Forest-jében az ember megszállók nevezik lekicsinylően creechie-knek az Athsee-i őslakosokat, akiket nem tekintenek magukkal egyenrangúnak, mert kisebbek, szőrösek, más a cirkadián ritmusuk és a természettel harmóniában, törzsi fejlettségi szinten, de tökéletesen erőszakmentesen élnek. A ganümédeszi idegenek eltérő külső megjelenésük ellenére tulajdonságaikat és társadalmuk működését tekintve túlantropomorfizáltak, már a karikatúra szintjéig: féreg létükre titkárnőjük van, aktatáskát (!) hordanak szíjon a nyakukban, és ugyanúgy beszélnek, mint az emberek, ugyanazok a problémák is foglalkoztatják őket. Van, aki átveszi közülük a kereszténységet, vagy épp modelleket gyűjt, mint ahogy Az ember a Fellegvárban német és japán megszállói keresik az „autentikus" amerikai popkulturális emlékeket.

Az illúziókeltő fegyver, azaz elektronikus elmetorzító éppen fordított logika szerint működik, mint Plamer Eldritch Ét-R-e, aminek használói azonnal elszigetelődnek mindenkitől és egy, eleinte közös valóságnak álcázott, illetve tűnő privát világba kerülnek, ahonnan aztán nincs kiút. Itt először a látomások ténylegesen megtestesülnek a közös valóságban, tehát mindenki, aki a fegyverek hatása alatt áll, valóságosnak érzékeli őket. Aztán idővel eltűnnek, kellemetlen mellékhatásokat, egyéni téves észleléseket okozva, amelyek már ismét csak a tapasztalójuk privát univerzumában léteznek. Az invázió végső megoldását elhozó, Dr. Balkani által kifejlesztett pokolfegyver pusztító ereje vetekszik az atombombáéval, ugyanis nem válogat, a bekapcsolása után minden öntudattal bíró lény elméje elszakad az észlelésétől, és ezáltal az abszolút semmibe kerül. Izgalmas dinamikát kölcsönöz a regénynek az individualizmushoz való ellentmondásos viszonya, ami egyszerre lesz az emberiség megmentője és a ganük végzete. Mekkis, az áruló ganü individualista hozza el fajának pusztulását meggondolatlanságból, és Balkani tanai iránti fanatikus rajongásából fakadóan. Társai iránti vak bosszúja ködében telepatikusan ráveszi Percy-X-et a pokolfegyver aktiválására. Joan Hiashi lesz az egyetlen olyan ember, aki – mivel már megszűnt létezni mint személyiség – immunis a fegyver hatására. Így aztán Paul Rivers telepatikusan kapcsolatba tud lépni vele, és gyakorlatilag megszállja, átveszi az irányítást a teste alatt arra az időre, amíg kikapcsoltatja vele az elmetörlőt. A ganük viszont örökre beleragadnak a vészhelyzet esetén automatikusan képzett csoporttudatuk révén a végtelenszer megsokszorozott semmibe, és a szolgáikkal sem tudnak többé kapcsolatba lépni a külvilágban. Az abszolút kollektivizmus tehát ugyanolyan káros, mint az, amikor az egyén minden szálon elszakad a közös világérzékeléstől, ezen a ponton az ellentétek összeérnek és kioltják egymást. A kulcs itt is az empátia: Joan Hiashi gyógyulni kezd, miután megszállott állapotában egy kicsit megtapasztalta, milyen Paul Riversnek lenni, és újra vágyik arra, hogy érzései, érzelmei, céljai legyenek.

Témáit tekintve ez a történet is a bőség zavarával küzd. Van itt minden: rasszizmus, pszichológia, szolipszizmus vs. csoportelme, valóság vs. hallucinációk, politika, intrika, hatalmi harcok. Akár több regényfolyamra is elegendő muníció, mégis elég jól szervesülnek ebben a hosszúnak éppen nem mondható kötetben, és egyik sem tűnik feleslegesen beleerőltetettnek. Ray Nelson közreműködése határozottan jót tett Dicknek: a szokásosnál valamivel árnyaltabb karaktereket kapunk, és a sztori lezárása is lekerekítettebb benyomást kelt, mint azt tőle megszokhattuk. Minden Dick-rajongónak ajánlom. (Babos Orsolya)

Zimmer vállalkozása példaértékű abból a szempontból is, hogy ha esemény van, akkor bővíteni, korrigálni kell a koncepciót. Erről természetesen a COVID-19-ről szóló részek tanúskodhatnak; de az olvasóknak szükségtelen visszamenniük a korábbi kiadásokhoz, a Vírusok világa új verziója (is) valójában egy esszéfüzér, amelybe könnyedén beépíthetők az új eredmények. A könyv tehát úgy működik, mintha tizenkét önálló esszét olvasnánk, ám ezek összjátéka lesz alkalmas az átfogó kép kialakításához, mely magába foglalja így a viroszféra tizenkét jelenség felől megközelíthető aspektusait. Az összefüggések megpillantása, érzékelése pedig mindenkor fokozza az olvasó élményét és rendezi a tudásszerkezetét. Mindez a tárgy természetét is leképezi, hiszen a vírusok az élet kialakulásával, a bioszféra differenciálódásával ugyanúgy kapcsolatban állnak, mint a betegségek terjedésével vagy a rákkal. A komplex rendszer bemutatására alkalmas a láncszerűen punktuális, a csomópontokra fókuszáló, azokat lazán összefűző építkezés, amelynek Zimmer könyve lehetne a mintapéldája.

A Vírusok világa ezzel eléri célját, miközben számos fogódzót nyújt ahhoz, hogyan lehet elgondolni a nehezen behatárolható területeket. Erre azért is szükség van, mert a vírusok mennyisége mellett eltörpül a Föld összes egyéb élőlénye, a tulajdonságaik nem igazán érthetők meg az élő és az élettelen közé húzott éles határvonal fenntartásával. A vírusok a Föld minden élő szervezetére hatással vannak, megtalálhatók a talajban, az óceánokban és a levegőben is, ezért meglehetősen nehéz úgy tekinteni a viroszférára, mint valami olyanra, amely elszeparálható a bolygó többi részétől. Zimmer álláspontja innen nézve világos és egyre fontosabb: „Ahelyett, hogy azt vizsgálnánk, a vírusokat mi különbözteti meg az élőlényektől, talán érdemes lenne arra koncentrálnunk, hogy a vírusok és az élőlények hogyan alkotnak rendszert." (141. old.) Lényegében erről szól ez a panoráma. (H. Nagy Péter)

1. Problémafelvetés: The Science of…

2. Az Avatar és a tudomány

2.1. Az Avatar biológiája: Gaia-szemlélet

2.2. Az Avatar és a tudat kérdése

2.3. Az Avatar fizikája: a szupravezetés

2.4. Az Avatar kémiája: a biolumineszcencia

3. Egy nehezen érthető fizikai jelenség körülhatárolása a populáris irodalom és a filmkultúra segítségével

3.1. Időutazásos regények és a kvantummechanika

3.2. Sokvilág-elmélet és határidő-dramaturgia: Forráskód

3.3. Tangens univerzum és életszakaszok: Donnie Darko

3.4. Divergencia és entrópia: Mr. Nobody

4. Science fiction és tudományos aktualitás

4.1. Az űropera és a fizika

4.2. Géngépezet: Greg Bear: A vér zenéje

4.3. A cheshire-lecke: Paolo Bacigalupi: A felhúzhatós lány

4.4. Kódolás és hálózat: Cory Doctorow: Kis Testvér

5. A járványfikciók és tudományos megközelítésük

5.1. A járványtematika mint kapcsolatrendszer a spekulatív fikcióban

5.2. Nyomozás és orvostörténet: Robin Cook: Járvány

5.3. Pestis és időutazás: Connie Willis: Ítélet Könyve

5.4. Infodémia és horror: Stephen King: Végítélet

6. Összegzés helyett

7. Irodalom

8. Filmográfia

9. Melléklet

Ebben a horizontban jelent meg (szintén 2021-ben) N. Juhász Tamás A terror univerzumai című könyvecskéje. A konstelláció a címben szereplő fogalomra épül, a popkultúra szóba kerülő jelenségeit a terror alakzata köti össze. Az „Őskori" terror című fejezet főhősei King Kong, Godzilla és a Jurassic Park dinoszauruszai. Olyan monstrumok, melyek a nukleáris fenyegetettséggel és a génszerkesztés veszélyeivel hozhatók kapcsolatba. Az utóbbihoz bátran ajánlható Jennifer Doudna – Samuel H. Sternberggel közösen írt – Meghekkelt teremtés című könyve, melyben a Nobel-díjas tudós (és társa) így fogalmaz:

„A CRISPR pedig újabb lehetőséget kínál a letűnt fajok életre keltésére, ami nem sokban különbözik egyébként a dinoszauruszok feltámasztásának – a Jurassic Park című könyvben és az azt követő, 1993-as hollywoodi filmben bemutatott – elképzelt ábrázolásától. Ebben a lenyűgöző sci-fi történetben a tudósok békák DNS-ébe illesztették be a kihalt dinoszauruszok génjeit, amelyeket borostyánban megőrzött megkövesedett szúnyogokból nyertek ki. Sajnos (vagy szerencsére, attól függően, hogy mit gondolunk a dinoszauruszokról) a DNS kémiai kötései túlságosan instabilak ahhoz, hogy 65 millió éven keresztül sértetlenek maradjanak. A felvázolt ötlettel ugyanakkor a könyv szerzője, Michael Crichton nem járt messze a valóságtól." (188. old.)

Ugyanígy ajánlható kontextusként aztán a Társadalmi terror című fejezethez (amelyben A majmok bolygójáról, a Silverről és a Metró 2033-ról van szó) Frans de Waal Mama utolsó ölelése című – több mint fontos – munkája, melyből tájékozódhatunk az állatoknál tapasztalható érzelmekről. A Mechanikus terror című fejezet elsősorban a Terminator-univerzumról szól, az idővel kapcsolatban pedig nem árt fellapozni Carlo Rovelli Az idő rendje című félelmetes dolgozatát, hogy lássuk, különböző mérettartományokban mit jelent az általunk időnek nevezett fizikai jelenség. (Messze túl a filozófián.)

A „Virtuális" terror című részben aztán jön a Mátrix-probléma (ennek kontextusát előállítani ma már nagyobb terjedelmű munka lenne, mint maga a könyv); a Bioterror című fejezet a Resident Evil és a Halo világaiba kalauzol (a vírustematikára is utalva); míg a záró effektusban (Földönkívüli terror) a Predator és az Alien idegenjei játsszák a főszerepet. (Az utóbbi kábé úgy van összefércelve ismert fajokból és Giger képzeletéből, mint Frankenstein teremtménye.) A pandémia korának köszönhető tehát az MA Populáris Kultúra Kutatócsoport tagjai közül N. Juhász Tamás A terror univerzumai című kompozíciója és Keserű József Lehetnek sárkányaid is című monográfiája. Mindkettő a szörnyű idők pozitív öröksége. (H. Nagy Péter)

A Libereci Műszaki Egyetem adjunktusa, amely Észak-Csehországban található. Határ menti ingázó, Lengyelországban él. Fulbright-Zoltai ösztöndíjas volt az Egyesült Államokban; ezt követően az IAFA Jamie Bishop Memorial Awardját egy magyar nyelvű esszéjéért, míg az SFRA Mary Kay Bray-díját egy posztcyberpunkról szóló kritikájáért kapta meg. Doktori fokozatát a finn Jyvaskylai Egyetem Kulturális Tanulmányok Tanszékén szerezte meg 2010-ben. A McFarland kiadónál megjelent doktori disszertációja a liminalitás jelenségét vizsgálja a populáris irodalom elemzésén keresztül. Legutóbbi cikkei a migránsfilmek liminalitásáról és akulturációjáról szólnak.

A popkultúra-kutatáshoz ajánlott könyve:

Sándor Klapcsik: Liminality in Fantastic Fiction: A poststructuralist Approach, McFarland, 2012.

Lapis József (fotó: Bán-Horváth Attila)

Irodalomtörténész, kritikus, az Alföld, a Prae, a Studia Litteraria és a Sárospataki Füzetek szerkesztője. Kutatási területei közé tartozik a modern és kortárs magyar költészet és a gyerekirodalom, de a spekulatív fikció körében is vannak tanulmányai. Doktori értekezésében a halál lírai megjelenítéseit vizsgálta a két világháború közötti magyar irodalomban. Jelenleg a Sárospataki Református Teológiai Akadémia tudományos munkatársa és szakkönyvtárosa, korábban a Debreceni Egyetem Bölcsészettudományi Karán dolgozott tanársegédként. Legutóbbi kötete: Elég. Közelítések a kortárs irodalomkritikához (2022, Alföld Alapítvány, Debrecen).

Irodalom- és kultúrakutató, a Debreceni Egyetem Angol-Amerikai Intézet Brit Kultúra Tanszékének adjunktusa. A Debreceni Egyetem angol-magyar szakján, illetve a Közép-Európai Egyetem szociológia és szociálantropológia szakján végzett. A science fiction évtizedek óta bármely médiumban kedvenc műfaja, egyik szakdolgozatát Douglas Adams Galaxis-útikalauz stopposoknak című regénye adaptációiról írta. A doktori disszertációja a nyolcvanas évek magyar popkultúráját és annak kortárs emlékezetét vizsgálta, jelenleg elsősorban a videojáték-világokban megjelenő lázadás lehetőségei foglalkoztatják, de szakmai érdeklődési területéhez tartozik a tudományos-fantasztikus irodalom és film is.

Megint eltelt egy év – jól, rosszul, de mindenképp eseménydúsan –, és a SF köntösébe bújtatott, akár ötven-hatvan évvel ezelőtti figyelmeztetések sajnos továbbra sem vesztették el aktualitásukat, sőt, talán most, az ukrán háborúval a szomszédunkban erősebben világítanak azok a felemelt mutatóujjak a világ eseményhorizontján, mint az elmúlt boldog békeidőkben.

Az Agave kiadó szerencsére továbbra is gondoskodik róla, hogy ezek a történetek el is jussanak az olvasókhoz, így aztán 2023-ban is megkapjuk a megszokott Philip K. Dick-adagunkat, a kiadó ugyanis folytatja az életműkiadást, melynek sorában a jelenlegi az utolsó, kizárólag Dick által írott kötet, amit még nem olvashattunk magyarul. Eredetileg 1964-ben jelent meg novella formájában The Unteleported Man címmel, két évvel később pedig már regénnyé bővítve. Azóta számos kiadást megélt, a publikációtörténetét most nem részletezném, megteszi helyettem a magyar kiadás utószava, de a sok későbbi hozzátoldás és átírás bizonyára rányomta a bélyegét a végleges szöveg minőségére is, mert a kötetet – bármennyire faljuk is az oldalait – nem egyszerű megemészteni. A végére határozottan az volt a benyomásom, hogy ez egy különösen zavarba ejtő könyv, ezáltal az életműnek is emlékezetes, többek által szinte olvashatatlannak tartott darabja.

A kiinduló helyzet kísértetiesen a Repedés a térbent idézi. A Föld túlnépesedésére a megoldást egy magáncég kínálja: egyirányú teleportációs eljárás segítségével juttatják el a gyarmatosítókat a TV-adásokban Édenkertként feltűnő Bálnaszájra, ahonnan ugyan nem lehet visszatérni, de ki is akarna eljönni gyönyörű zöldellő birtokáról a zsúfolt, koszos bolygónkra? Rachmael ben Applebaum szállítmányozó vállalata a fenti technológia miatt ment csődbe, ráadásul rájön, hogy a kolóniáról sugárzott felvételek némelyike hamis, ezért utolsó megmaradt űrhajójával vállalkozik egy tizennyolc éves űrutazásra, hogy leleplezze az átverést, és hazahozza azokat, akik vissza akarnak térni.

Visszatérve a diszkrepanciákra: a cselekményben gyakoriak az elsőre egymásnak homlokegyenest ellentmondó történések, amiket – ok nélkül semmiféle szerkesztő vagy szöveggondozó nem hagyhatott volna benne a sztoriban. A legszembeötlőbb, és -idegesítőbb, hogy a teleportkapun keresztül Matson Glazer-Holiday, a Kamu Rt. – a nagyhatalmú földi titkosrendőrség – középkorú elnöke készül átmenni a Bálnaszájra, hogy egy katonai puccsal átvegye a hatalmat, de helyette Rachmael ben Applebaum érkezik meg (!), az az Applebaum, aki űrhajóval indult el ugyanoda pár oldallal korábban. Az ember nem akar hinni a szemének, ezért újra és újra oda-és visszalapoz, de hiába, akkor is ez áll a könyvben feketén-fehéren.

Ráadásul a történet végén Applebaum egyszer csak megint az űrhajóján terem, ahol az ENSZ ügynökei elfogják és visszaviszik a Földre, amitől aztán az embernek igazán „Ez meg mi a fene volt?" (vagy inkább WTF)-érzése támad és már a saját szövegértésében kezdi keresni a probléma gyökerét. Közben rengeteg minden történik a gyarmatokon, Applebaumot bedrogozzák, alternatív világokba pillant be, őrült tudós által írt, jövőbelátó könyvet olvas, stb. Ezek, és még számtalan egyéb furcsaság miatt az ember könnyen eshet abba a kísértésbe, hogy az egész művet elkönyvelje zavarosnak, inkonzisztensnek, logikátlannak, vagy csak annyit mondjon rá: rossz, értelmetlen, katyvasz.

Alaposabb átrágás után viszont hajlok arra, hogy több, illetve más van itt a háttérben, mint ami a felszínen látszik. A legfőbb anomáliát ugyanis két elmélettel is megmagyarázhatjuk, bár az egyik, akármennyire kézenfekvőnek is tűnhet, egy „apróságon" végül elbukik. Az első, számomra kevésbé meggyőző verzió kulcsa az időutazás. Eszerint a könyv végén található rész, amikor Applebaum a hajón van, valójában a sztori eleje, mert a kálváriája végén a férfi egy időtorzító szerkezet segítségével visszamegy az időben a teleportálása előttre, tehát az eredeti koncepciója érvényesül, elindul az űrhajóval és elfogják, emiatt aztán a teleportkészülékkel kénytelen eljutni a gyarmatra. Ezáltal az egész folyamat egy végtelen ciklusba szorul. Ez az uroborosz, vagy Möbius-szalag szerű megfejtés viszont még nem magyarázza meg a személycserét: hogy lesz Matsonból Applebaum, valamint mit csinál mindeközben Matson, ha nem ment át a Bálnaszájra, amikor tervezte?

Az egységesebb értelmezés szerint Matsonon a saját szervezete hajt végre agymosást – hiszen végül is ez az egyik munkaköri kötelességük –, és ezáltal elhitetik vele, sőt, másokkal is, hogy ő valójában Applebaum, azért, hogy valós személyazonosságával ne bukjon le azonnal az ellenséges területen. Ezt az is alátámasztja, hogy Applebaum-Matsonnak ugyanúgy Freya a szeretője, mint a Földön Matsonnak. A Kamu Rt. tehát folyamatosan sugározza a megtévesztő adást Matson agyába, feltehetőleg az igazi Applebaum elméjéből közvetítve, aki időközben a csillagközi térben hasít, teljes izolációban az űrhajójában, és emiatt kezd lassan becsavarodni. Ez magyarázhatja azokat a rémisztő paravilágokat is, melyekbe Applebaumként bepillantást nyer, miután a Bálnaszájra átérve azonnal meglövik egy LSD-nyíllal. Ezt az értelmezést az Applebaum-Matson drogos tripjébe beszivárgó latin szövegek is tovább erősítik, Applebaum ugyanis elhatározta, hogy az előtte álló tizennyolc év alatt az űrben latin műveltségét fogja csiszolni. Dick meglehetősen eredeti húzása annak bemutatása (gyakorlatilag ez maga a történet), ahogy a két férfi valósága egyre erősebben egymásra lapolódik, egymásba olvad. Hasonló történik az Assassin’s Creed játékokban, ahol az aktuális főszereplő az Animus segítségével képes sajátjaként átélni az ősei emlékeit, melyek a DNS-e genetikus memóriájában tárolódnak. Ennek következménye, illetve mellékhatása a bleeding effect, azaz az ős emlékeinek átszivárgása a valóságba, minek következtében egy ókori, vagy középkori jelenet rávetülhet a valóságra, de a felhasználó az ős mozgáskultúráját, jelen esetben orgyilkos képességeit és macskaügyességét is elsajátítja az Animus használata során. A helyzet idővel, azaz túlzott használat esetén olyan méreteket ölthet, hogy a valóság megkülönböztethetetlenné válik az átszivárgó emlékek világától.

A fentebbi, második elmélet fényében hajlamos vagyok megbocsátani azt a tömérdek félrevezetést és mellékvágányt, melyekben a Kamu Rt. örömmel dagonyázik, végtére is a név, ez esetben a cím kötelez, nem? A szöveg nemcsak a szereplőivel, hanem az olvasóval is a bolondját járatja, mivel olyan rejtvényként prezentálja magát, melynek vonatkoztatási pontjai szintén képlékenyek és vita tárgyát képezhetik. A megfejtés viszont jutalmazó, és minden újraolvasás újabb és újabb részleteket világít meg, akárcsak az újranézős filmek esetében. (Donnie Darko, A gépész, Memento, Mr. Nobody, Tenet, Harcosok klubja, Dark City és társaik.)

A teljesség igénye nélkül, rengeteg toposz, ami egyébként belengi az egész életművet is, itt is kísért: A paravilágok terei megfeleltethetőek a Plamer Eldritch-i végzetes idiosz kozmosznak. Sőt, maga az embertelen arc – Dick saját nagyhatású látomásélménye – is megjelenik: „Amit maga előtt látott, nem ember volt, nem emberarc; rossz volt, megrémisztette.
És nem tehetett ellene semmit, nem tudta nem nézni, nem tudott elmenni, és az sem ment el, soha nem is fog, mert ebben nem játszott szerepet az idő, nem volt lehetőség a változásra; amivel szembenéz, örökké bámulni fog rá, és ennek tudata ugyanennyi ideig fog élni őbenne, nem tudja továbbadni senkinek, mert nincs senki más." (97.)

A paratereket érzékelőket pszichiátriai esetekként kezelik, mint A Halál útvesztőjében, vagy az Az Alfa hold klánjaiban és a tüneteik is hasonlóak. Itt is feltűnik egy férfi, akin kísérleteznek, és egy világtól elzárt kamrában él, mert nincsen szinkronban az idővel, hanem gyorsítva érzékeli azt, akárcsak az Időugrás a Marson Manfredja. Vannak elvarratlan cselekményszálak is, az első oldalakon például Applebaumnak álmában az a tévképzete, hogy patkányként él egy közelebbről meghatározhatatlan helyen és időben, és erről igen éles benyomásai vannak. Mindez többé nem kerül elő sehol. A Kamu Rt-t elsősorban PKD-veteránoknak ajánlom, mások jó eséllyel csalódni fognak benne, érthető okokból. Aki rászánja magát, mindenképp egy egyedi, meglehetősen agyégető tapasztalattal lehet gazdagabb. Végtére is: „Pokoli jó lenne, sóvárgott, ha visszamehetnénk és újrakezdhetnénk az életet. Csak ezúttal másképp, végre a helyes úton. Egy második esély, de a mostani tudásommal… És mit is tud pontosan?
Rohadt élet, nem emlékszik." (143.)

A cselekmény a 17. század végétől a 21. század tízes éveinek közepéig tart, s a műfaji konvencióknak (ifjúsági, illetve romantikus fantasy) megfelelően elsősorban a szereplők közötti érzelmi kapcsolatok, valamint az identitás kérdése áll a regény középpontjában. Vannak azonban a szövegnek olyan rétegei is, amelyek túlmutatnak a műfaji konvenciókon. Az alábbiakban kettőt emelek ki ezek közül. Az egyik a művészet szerepére, a másik pedig a felejtés kérdésére irányul.

Amint szembesül az alku őt sújtó oldalával, Addie keresni kezdi a módját annak, hogy hogyan tudná ezt kijátszani. Nemcsak azzal kell szembenéznie, hogy mindenki elfelejti őt, hanem azzal is, hogy képtelen nyomot hagyni a világban. Ha eltör valamit, a dolog magától megjavul; ha leír valamit, az írás eltűnik stb. Egy bizonyos ponton azonban rájön arra, hogy mégis van egy módja annak, hogy létezése ne maradjon következmények nélküli: az, ha inspirációként szolgál művészek számára. Így válik a különböző korszakok festői iskoláinak titokzatos modelljévé, majd később egy Henry nevű fiatalember regényének főszereplőjévé. A műalkotás természetesen nem az élet reprodukciója (Addie még a fényképeken sem látható úgy, mint az életben – ami felfogható úgy is, hogy a fénykép sem a valóságot mutatja), mégis alkalmas arra, hogy nyomként megőrizzen valamit egy egykor volt érzésből, gondolatból, hangulatból vagy személyből.

Addie azt is megtapasztalja, hogy milyen az, ha valakinek újra és újra ugyanazokat a helyzeteket kell átélnie, illetve minden ismeretségét és kapcsolatát az elejéről kell újrakezdenie. Ugyanakkor annak, hogy Addie-t mindenki elfelejti, akivel korábban már találkozott, megvannak az előnyei is. A lány bizonyos értelemben láthatatlanná tud válni, például amikor kényszerből lop, majd menekülés közben elbújik. Amikor újra megmutatkozik üldözői előtt, azok nem ismerik őt fel. Van azonban a regényben egy jelenet, amely rámutat arra, hogy a felejtés csak abban az esetben fontos, ha a másik emberre emberként tekintünk. Addie a második világháború idején részt vesz a francia ellenállásban, de fogságba esik, ami majdnem végzetes lesz számára. Mivel az őrök nem különböztetik meg az elfogott ellenállók egyes tagjait, így nem csodálkoznak rá arra sem, hogy kicsoda ez az ismeretlen lány a cellában. Nekik ő csak egy arctalan fogoly, aki nem méltó a megismerésre, s így elfelejteni sem lehet. (Keserű József)

Érdemes most röviden visszatérni ehhez a dilemmához abból az apropóból, hogy a közelmúltban megjelent az Alien³ című szöveg, amelyet William Gibson forgatókönyve alapján Pat Cadigan öntött végső formába. Mint köztudott, David Fincher annak idején nem ebből a szkriptből készítette a széria harmadik részét, így az olvasás fényt deríthet arra is, miért tették félre a Gibson-féle történetet. Evidens – szerintem – a válasz; de ez itt nem érdekes, másra koncentrálunk majd. Szóval, ebben a változatban többször is szóba kerül az idegenek egy-egy furcsa képessége, és menet közben az is, rokonítható-e az adott faj valamilyen ismert organizmussal. (Ehhez a horizonthoz vö. N. Juhász Tamás: A terror univerzumai, NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2021, 137–150.) Nos, erre a kérdésre az Alien³ – első ránézésre – nemleges választ ad.

Idézzünk fel néhány konkrét szöveghelyet mindezzel kapcsolatban. Az egyik szereplő, Lara Braun így jellemzi az idegen lényeket egy haditechnológiai kérdésre válaszolva: „A robotból kinyert videofelvételek bizonyítják, hogy a kifejlett alak kivételes gyilkológépnek számít. Olyan erős és kérlelhetetlen, amilyen vad. Az egyes lények nem mutatnak szokásos állati viselkedést, nem párzanak, nem küzdenek az ételért vagy a területért, és nem alkotnak csoportokat. Csak ölnek, nem is törődve a saját biztonságukkal." (106. old. ford. Habony Gábor.) Ennek alapján a csoporttudatra vonatkozó előfeltevésünk megdőlni látszik.

A cselekmény egy későbbi pontján Lara Braun egy orvossal, Suslovval beszélget az idegen tulajdonságairól. A párbeszéd a génmanipuláció körül forog, a konklúzió pedig összecseng az imént említett résszel. „Szerves élőlények, de ennyi. Nem rendelkeznek kultúrával vagy történelemmel, nem kötődnek helyekhez vagy akár egymáshoz, nincs létfenntartási ösztönük, nem félnek a sérüléstől vagy a haláltól. Úgy tűnik, hogy teljesen nélkülözik az élet és halál elvének bármilyen felfogását, ami arra utal, hogy tudatossággal nem rendelkeznek. Ugyanakkor mégis képesek tervezni. Ravaszul vadásznak, csapdát állítanak, és úgy tűnik, dühöngeni is tudnak, gyakran válaszképpen a sérülésekre, amiből leszűrhetjük, hogy éreznek fájdalmat. Mindezek bizonyossá tették Suslov számára, hogy ezt a fajt megalkották. Ellentmondásos biológiájának nem volt semmi értelme a természetes evolúció szempontjából, és ijesztő, rémálomszerű jellemzői tökéletes fegyverré tették." (153. old.) Ám olyan „gépezetté", amelynek egyetlen célja van: a tökéletes kiirtás.

Az idegeneket vezérlő vak mechanizmus nem ismeretlen a természetben; a regény egy pontján a leírása – ily módon korántsem véletlenül – a betegséggel társul. Ez a hasonlat is eltereli a figyelmet a közösségi szervezettségről, és inkább a vírusok működésére asszociálhatunk. „Az idegenek nem parancsra öltek, nem is egy nemzetért vagy elvért, mi több, még okuk sem volt rá. Csak öltek. Olyan állatok voltak, amelyek betegségként viselkedtek, de erre a betegségre nem volt vakcina, kezelés vagy bármilyen gyógyír." (260. old.) Nos, a halálos kór alakzata szintén olyan kontextust nyit meg (fertőzés, járvány stb.), amely gyengítheti az eredeti koncepciót.

Árnyalja azonban a képet az Aliensből, a második részből ismerős szintetikus ember, Bishop, aki észrevesz valamit az idegenek egymás közötti dinamikájában. Ha megjelenik egy királynő, akkor létrejön valamilyen speciális mintázat. Bishop ezen töprengve a következő eredményre jut: „Az idegenek nem úgy szolgálták a királynőjüket, mint a méhek, és ennek a legutóbbi generációnak már nem is volt szüksége a királynő tojásaira a szaporodáshoz. Viszont ha jelen volt egy királynő, akkor azonnal átvette az irányítást. […] Bishop akkor látta őket először így együttműködni, és mint minden más új felfedezés a lényekkel kapcsolatban, ez sem jelentett semmi jót." (378–379. old.) A királynőre fókuszálva tehát megváltozik a tájkép. Az idegenek nem élnek olyan rendszerben, amit feltételeztünk, egymástól függetlenek, de a királynő valahogyan összekapcsolja őket. Nélküle is működnek, de vele hatékonyabbak.

„Nincs megkülönböztethető nyelvük – folytatta az android. Nem csoportosulnak családokba vagy bármilyen közösségbe a kölcsönös haszon vagy akár csak a védelem miatt. Mi több, mintha egyáltalán nem lennének tisztában vele, hogy meg lehet őket sebesíteni és ölni. Amíg nem láttam, hogy a királynő átvette a vezetést, addig azt mondtam volna, hogy alig vannak tudatában egymás létezésének." (395. old.) Amit Bishop képes megtenni, korrigálva saját elképzelését, ugyanezt kell nekünk is tennünk az idegenek tulajdonságait vizsgálva. Számomra ez jelentette a legfontosabb kihívást az Alien³ olvasása közben, amely ily módon az önkorrekció elbeszélésévé válhatott. Immár máshogy tekintek ezekre az idegenekre, melyek képesek kisiklatni a földi analógiákat. Vagyis azzal szembesítenek, hogy az emberi perspektíva korlátozott lehet, ha más fajok viselkedését próbáljuk megérteni. De ez az akadály éppen az idegen létformák tanulmányozása felől válik érzékelhetővé.

King több regényében (pl. Atlantisz gyermekei) emlegetnek egy titkos helyet, ahová elviszik a különleges képességűeket, de ebben a műben végre részleteiben láthatjuk ezt a nyomasztó intézményt. Ez az alkotás többféle irodalmi elődöt mozgat meg. Dickens Karácsonyi énekére a kis Tim személyével játszik rá, aki a regényben a legerősebb telepata és a legkisebb elrabolt is egy személyben. Az intézet jellege, a tények és tervek teljes mértékű elfedése, a nyilvánosság háta mögött zajló gonoszságok, valamint a koncentrációs táborok emlegetése által a holokauszt-irodalom is megidéződik. Emellett a King-univerzum elemeivel is rokonságban áll az író legújabb regénye. Az előbbiekben említett Atlantisz gyermekei mellett, a Setét Torony és a Ragyogás is szorosan kapcsolódik Az Intézet világához, de átvitt értelemben (egy karaktertrió sorsán át) rájátszik a Halálsoronra is.

King ügyesen fricskázza az olvasói elvárásokat és meglepően pozitív véggel örvendeztet meg bennünket. Tudatos hanyagsággal burkolt Trump-ellenes propaganda bújik meg a regényben, s a mondanivalója is azt sugalmazza, hogy ha nem adjuk át magunkat a tudatmódosító szerek engedelmesítő erejének, akkor az intelligencia és a kreativitás legyőzi az elnyomókat. Nem tűnnek el sosem a háttérből manipuláló hatalmak, de van esélyünk arra, hogy elveszítsék a befolyásukat az életünk felett.

Végre, talán azért, mert kötődik A Setét Torony univerzumhoz, King visszatalált a számomra legélvezetesebb hangjához. Kedvelhető karakterekkel operáló, emlékezetes, gazdag művet sikerült összehoznia. Szívből tudom ajánlani minden King-rajongónak és kezdő King-olvasónak is!

Az 1967-ben kiadott The Zap Gun Pék Zoltán átültetésében új címet, és Faniszló Ádám jóvoltából új köntöst, remekül eltalált borítót is kapott, amely a történet ismeretében easter eggként is funkcionál. A sztori előzménye eredeti nyelven Project Plowshare – Ekevas projekt címen jelent meg 1965–66-ban két részletben a Worlds of Tomorrow magazinban. A címadó projekt egy valós, a nukleáris fegyverek békés felhasználására irányuló kezdeményezés volt az Egyesült Államokban az 1950-es évek közepétől. Miután békeidőben a kardokból gyakran ekevasat kovácsoltak, így ez az aktus vált a katonai technológiák vagy fegyverek békés, civil szférában való alkalmazásának metaforájává.

2022-ben végre az alapműhöz méltó fordításban olvashatjuk a regényt, mely A tökéletes fegyver címen jelent meg az Agave kiadónál. Jelen kiadás azért is hiánypótló, mert a történet már 1992-ben kapott egy magyar fordítást, ekkor a meglehetősen ismeretlen Cherokee kiadónál Transz címen futott. Halász András akkori fordítása azonban leginkább ferdítésnek nevezhető: a legnagyobb jóindulattal is összecsapott és hiányos – több helyen egész mondatok hiányoznak belőle, vagy teljes bekezdéseket egyszerűsít le brutálisan –, tehát abszolút önkényes, értelemzavaró megoldásokkal operál, így egyáltalán nem ad valós képet Dick munkájáról. Szerkesztő, korrektor a kötetben nincs feltüntetve, valószínűleg azért, mert nem is volt, illetve a könyv papírminősége is kívánnivalókat hagy maga után. Az ilyen igénytelen kiadások a ‘80-as évektől kezdve erősen hozzájárultak a sci-fi és a fantasy általános renoméjának alacsony voltához, ezért nagy szerencse, hogy napjainkban már tapasztalt és a témában járatos szakemberek dolgoznak a szövegekkel.

 De lássuk, miről is szól a történet: a hidegháború a 2000-es években is tovább folyik az USA (a Nyugati Blokk) és a szovjet államok (a Tábor-Kelet) között. Mindkét oldalnak megvannak a maga nagy fegyvertervezői, akik valójában haszontalan fegyvereket álmodnak meg transzállapotban – többnyire ártalmatlan tárgyak tervrajzait –, amelyeket – a másik nagyhatalom tudtával és egyetértésével – csak a propagandagépezet fúj fel és állít be veszélyesnek, színleg ezzel biztosítva a kölcsönös elrettentés politikájának működését a szembenálló felek között. Egy, a Föld elleni idegen invázió azonban összefogásra kényszeríti a (látszólag) szembenálló feleket, és szupertervezőik feladata az lesz, hogy közösen hozzák össze azt a tényleg különleges és hatásos fegyvert, amivel végül legyőzhetik az idegeneket. Rögtön a sztori elején ismerős elemekkel, jellegzetes Dick-i motívumokkal találkozhatunk.

Ha békét akarsz, készülj a háborúra, ugye. A kiégett, negyvenes, kapuzárási pánikkal küzdő Lars Powderdry, ahogy beszélő neve is mutatja, szárazon tartja a puskaport, hiszen (ál)fegyvertervezőként feladata, hogy a nagyközönséget ellássa újabbnál újabb fejlesztésekkel. A média aztán halálos fegyverként tálalja ezeket az egyébként teljesen ártalmatlan tárgyakat – amelyeknek az alkatrészeit aztán általános fogyasztási cikkekben hasznosítják –, ezzel akarván kielégíteni a kisemberek biztonságra való vágyát. Hiszen mi lehetne megnyugtatóbb, mint egy újabb tömegpusztító fegyver a mi oldalunkon? Lars már látatlanban vonzódni kezd rejtélyes orosz vetélytársnője, Lilo Topchev iránt, akiről természetesen kiderül, hogy fiatal, kívánatos és idegileg erősen labilis. A transzállapotot ugyanis mindketten különböző gyógyszerekkel segítik elő, ami nem tesz jót egyikük (mentális) egészségének sem. A tömegpusztító fegyverekről készült demonstrációs adásokat stúdiókban rendezik, az áldozatok valójában androidok. A tömegek és/vagy tudatlanok állami, ipari méreteket öltő megtévesztése fő téma Dick számtalan írásában, legerősebben talán A végső igazságban, Az utolsó szimulákrumban és a Kizökkent időben jelenik meg.

A mutatós, de hasztalan tárgyak dömpingje a Szép új világból is ismerős lehet, ahol a gazdaság működtetéséhez és pörgetéséhez, tehát a fogyasztás megfelelő szinten tartásához feltétlenül szükségesek az újabbnál újabb, teljesen öncélú szórakozások, sporteszközök és játékok, amelyeket kizárólag piaci célokból találnak fel és hoznak divatba. Ez a jelenség ma már egyáltalán nem tartozik a SF irodalom birodalmába. Marc-Uwe Kling QualityLand című szatírájában új szintre emeli ezt a jelenséget: a rendszer időnként automatikusan küld az állampolgároknak valamit, amire elvileg a személyiségprofiljuk alapján vágynak. Reklamációnak helye gyakorlatilag nincs, mert vagy 10 pontot adnak a szolgáltatásra, vagy újabb fogyasztói kérdőívek végeláthatatlan útvesztőin kellene átrágniuk magukat, ami egyszerűen nem éri meg a fáradságot. Így tesz szert az egyik főszereplő, a heteroszexuális Munkanélküli Peter egy rózsaszín, delfin formájú vibrátorra.

Dick itt is erőteljesen kritizálja a fogyasztói társadalom által kinevelt tömegeket és közízlést. Ha már beszélő nevek, Surely G. Febbs a „bezzegember" rettentően különlegesnek tartja magát, mégis majd’ kiugrik a bőréből, amikor konkurenssé választják, ami annyit tesz, hogy a vásárlási szokásai a társadalomban a lehető legáltalánosabbak, ezáltal néhány hasonló társával együtt segítheti a piackutatók működését.

„»Tipikusnak találtak!« Mondta magának. Már a gondolattól is tipikusnak érezte magát. Csodásan érezte magát, erősnek és kissé részegnek; nehezére esett az állás." (24)

Mázlis Macher az agymosó TV-sztár az Álmodnak-e az androidok elektronikus bárányokkal Baráti Busterét idézi.

„– Azt hiszem, beteg vagyok – mondta Lars. – Egy csalóka világban rekedtem. Tufának kellett volna születnem… a tehetségem nélkül az is lennék. Akkor nem tudnám, amit most tudok, nem bentről néznék kifelé. Én is Mázlis Macher meg a reggeli interjúműsora rajongója lennék, aki elfogadja, amit hall, amiről tudja, hogy igaz, hiszen a tévében mondták, a nagy képernyőn a sztereó színekkel, ami élethűbb az életnél." (38.)

Az Okos Orville nevű szerkezet gyakorlatilag egy korlátozott MI, velük is gyakran találkozhatunk Dick szövegeiben, legyenek bár intelligens taxik, vagy öntudatos bejárati ajtók, de a Mosoly doki névre hallgató pszichiáter-készülék is ilyen a Palmer Eldritch három stigmájában.

„– Kérdezz valamit Okos Orville-től! Megőrülnek érte az emberek. Napokra bezárkóznak vele, nem csinálnak semmit, csak kérdeznek, és választ kapnak. Helyettesíti a vallást." (56.)

Az eszköz tehát első ránézésre egy űrkitöltő placebo, hasonlóan az Elektronikus bárányban szereplő Mercerizmushoz. További párhuzam, hogy a regény végén a Mercerrel való közös szenvedéshez – ami végül minden művisége ellenére hatásos érzékenyítő módszerként funkcionál az eltompult emberiség számára – nagyon hasonló megoldást kapunk a fő problémára.

„A történelmet két elv irányítja: a hatalomközpontú és a gyógyító, amit »szeretetként« emlegetnek […]" (88.)

A fegyverek mint játékszerek gondolata a könyv végén egy csavarral a visszájára fordul: mi van, ha valójában a játék a legnagyobb fegyverünk? Olyan dolgokat képes felébreszteni bennünk, amelynek létezéséről egészen addig nem is tudtunk, és ez adott esetben megváltoztathatja egész tömegek világszemléletét. A történetben – ahogy egyébként az életben is – az egymás iránt érzett empátia a megoldás kulcsa. Ne tedd azt másokkal, amit magaddal nem tennél! Ezt üzeni Philip K. Dick, és ennek az igazságát végül még a galaxis távoli szegletéből érkezett megszállók is megértik és átérzik.

Deisler Szilvia (1984, Érsekújvár) a komáromi Selye János Egyetemen doktorált, marketinggel, valamint korunk irodalmi és filmes kirakósaival foglalkozik. Első könyve Puzzle-hatás címmel 2018-ban jelent meg, publikált az Opusban, a Prae-ben és a Partitúrában is. 2021-től a Színház- és Filmművészeti Egyetem oktatója.

A popkultúra-kutatáshoz ajánlott könyve:

Puzzle-hatás, NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2018. 152 p. ISBN 978-80-8104-071-9.

Tanulmányok:

H. Nagy Péter: A harmadik Star Wars-trilógia vizuális retorikája (Eruditio - Educatio, 2023/4).

Keserű József: A hálózatosság gyakorlatai a transzmediális világokban (Eruditio - Educatio 2023/3).

Baka L. Patrik: Az alternatív történelmek hálózata (Eruditio - Educatio 2023/3).

Péter H. Nagy - Orsolya Hegedűs: Imaginary Representations of the Technical Image - Escher Spaces is Science Fiction Works (Eruditio - Educatio 2023/3).

H. Nagy Péter: Tamás, a mai beszélgetésünk apropója egy olyan zenei formáció lenne, amelyet talán még nem ismersz. Ajánlom szíves figyelmedbe a Gorlo Volka nevű felvidéki zenekart, annak is két dalát, a Tarantinó és a Tű és cérna címűeket. Először tekintsük meg a két videoklipet:

Ez az egyik link.

Ez a másik.

Ha ezzel megvagyunk, kezdjük talán azzal, hogy mindkét esetben remekül látszik az az eljárás, ahogy a Gorlo Volka felbontja a hagyományos dalszerkezetet, és létrehoz helyette egy-egy mindvégig kiszámíthatatlan kreatív hullámzást. Továbbfűzve, Tamás, a zenei jegyzeteid szempontrendszerét, hogyan látod a Gorlo Volka felállását és stílusát?

Halmai Tamás: Futballcsapatot építenél? Végy egy jó kapust, tartja a mondás. S ha rockzenekart alapítanál? Végy egy jó énekest! Legyen karcosan energikus hangja. Előny, ha játszik hangszeren; ajándék, ha zenét és szöveget is szerez. És bónusz, ha Farkas Melindának hívják. (Aki, minthogy műveit Farkas Meliként jegyzi, a nyelvi konstruáltság jóvoltából óhatatlanul alkotói személyiségében hordja a melizma mint zenei díszítés, hajlítás terminusát, végső soron a melódiát magát… De mitológiai névjáték is nyithat horizontot, ha a Meliákra, a kőrisfák görög nimfáira gondolunk.) A Gorlo Volka mégsem egyszemélyes együttes, a tagok (Mézes Zoltán, Szabó Gábor, Gőgh Ákos) egyenrangúan magas fokon működnek közre. Két kiválasztott videoklipjüket egymás mellé helyezve az is kihallható: gitárcentrikus rockzene ez (indie pop alapokon), de például népzenés és latinos áthallások is gazdagítják az összhatást. A ritmusváltásokba műfajváltást kódol a kreatív intelligencia – és holmi játékos spleen.

HNP: Ez a gondolatmenet, Tamás, a popkultúra-kutatás szempontjából sem másodlagos; a magam részéről igen fontosnak tartom a kontextus-építést, mert a kapcsolatrendszerek, a különböző összefüggések és mintázatok feltérképezéséhez a kontextuális analízisen keresztül vezet az út, de nem ez az egyetlen módszertan, ami a rendelkezésünkre áll. Térjünk rá egy dalra, kíváncsi vagyok, mi a véleményed a Gorlo Volka Tarantínó című szerzeményéről.

HT: A Tarantínó tarantinós filmzenéket (a 60–70-es évek elfeledett hangulatfelelőseit) idéző hangzással és középtempóval indul, ez gyorsul be, erősödik föl, tágul ki a továbbiakban, lüktető szenvedéllyel. A klip mindeközben egyetlen vizuális motívumot visz végig: a dalszöveg az egymással érintkező emberi testek felületén válik olvashatóvá. (Az archaikus kultúrák testfestő szokásaitól Greenaway Párnakönyvén vagy A szökés című sorozat testre tetovált térképén át Viola Szandra testverselő projektjéig kiterjedt hagyománya van a bőrre írt szemantikának, van mire utalnia ennek a komoly gegnek.) A szereplők némák, a test beszél. A szöveg – mint Logosz – válik testté? Avagy testté nem, csupán bőrré képes átváltozni? Más nézőpontból: felszínek kommunikálnak – szemben az élő beszéd, az eleven hangzás természetével, mely fizikálisan is az ember bensejéből ered, s a tüdőtől a hallószervek belvilágáig járja be emberközi útját.

HNP: Ez szép megfogalmazása a hangzás fizikájának, amihez bátran ajánlható David Sulzer Zene, matematika és elme című könyve a zene idegtudományi hátteréről. Hogyan értelmezhető szerinted a dalszöveg mint kultúrtechnikai médium?

HT: A megszólító retorika a számvetés beszédét egzisztencialista szimbolikában bontja ki („elhagytam a cipőm s fent ülök az ágon") (avagy József Attila és Pom Pom találkozása a magas semmiben), a fonák létérzékelés paradoxonra ragadtatja („teregettél eleget a szennyesekért"), s közben Pilinszky egyenes labirintusának is új értelmet ad a mámor és az elesettség éntől szabadító, közös (vagy köztes) tapasztalata: „a labirintus is egyenes annak, ki részeg". (Minden dalszövegnek jót tesz, ha van szállóigeszerűen citálható részlete. A bemondás poétikája önálló tanulmányt érdemelne alighanem – s máris tisztában volnánk a slágerkészítés alkímiájával.) A fohászos fölütés („szeretetjárvány törj ki végre") a pandémiás világhelyzetre is reflektál; a zárlat pedig mintha a végességnek kitett létet szembesítené a szövegek (műalkotások) végletesen nyitott létmódjával: „és ha / ezer verset kezdtél írni utolsó sor nélkül / gondolatban befejezted gyöngeséged jeléül". Sokfelé ágazó motivika, melyet a bonyolultan feszes zenei kompozíció tart egyben: így összegezném benyomásaimat.

„Könnyebb a tevének, pedig neki is lehetetlen", írja egy prózaversében Visky András. Olykor a cérnának is, tehetjük hozzá. Persze, ha a tű foka leküzdhetetlen akadálynak bizonyul, a kudarcot valló cérna poetizálása még mindig átjuthat a résen… A Tű és cérna stúdiófelvételre egyszerűsíti a látványt, ami a dalt magát emeli ki. Megoldásaiban jóval eszköztelenebb és hagyományosabb ez a szöveg: vallomásos tónus, panaszos szenvedély, az elveszített társ hasztalan szólongatása tölti ki („a tűben cérna elszakad néha"). Az „egy" névelő elhagyása éteri dimenziókba vonja a „hullámhossz" trópusát („Néha jó lenne ha gondolatban hullámhosszon lennénk" – itt a hullám eleven mozgalmassága és a hossz terjedelmi óhaja is szerepet játszhat); a „Tűvel varrott mosoly" groteszk fájdalma átjárja a teljes opuszt. A többit inkább a zene beszéli el – az viszont gondosan építkező dinamikával.

Inkompetens túllocsogás volna minden továbbim, Péter; inkább megköszönöm, hogy figyelmembe ajánlottad a Gorlo Volkát! Ha van örömzene, úgy van örömjegyzet is, melyet dialogizáló jókedvében ír az ember. Úgyszólván: nem a jutalomért – hogy egy Farkas Melindához hasonló, komplex talentumot idézzek, más szóval a nagyszerű Takáts Esztert (egy korábbi zenekari formációjában):

Takáts Eszter és Zenekara: Nem a jutalomért

Ui.: Lehet, hogy gyógyírra olykor seb nélkül is rászorulunk? S ezt nevezzük katarzisnak?

Takáts Eszter: Gyógyír Official Video

HNP: Köszönöm a beszélgetést, Tamás, örülök, hogy megosztottad velünk a gondolataidat a Gorlo Volka dalairól. Továbbra is érdeklődéssel várjuk a jegyzeteidet – itt, a blogon.

Kalmár György a következőképpen nyilatkozik a videoklip érzékenységéről Testek a vásznon című könyvének Lady Gagáról szóló fejezetében: „A videoklip műfaja különösen érdekes és értékes lehet a kultúratudomány számára, amennyiben sokkal gyorsabban és érzékenyebben képes reagálni az adott történelmi, kulturális pillanatra, mint a (nagyobb átfutási idővel készülő) film. De nyilvánvalóan nem is egyirányú kapcsolatról van szó: a videoklip, épp népszerűsége, valamint a televízióban és az interneten való könnyű hozzáférhetősége folytán sokkal inkább együtt él az adott kor kultúrájával, és sokkal közvetlenebbül formálja is azt, mint a legtöbb hagyományos kulturális forma." (50. old.) Ez fontos fejlemény, de másfelől a popalkotók – David Bowie nyomdokain haladva – azért fordulnak a klip műfaja felé is, mert olyan médiumkapcsolási lehetőségeket rejt, melyek a dalok forgalmazásában előnyösek. Ha egy dalból klip készül, akkor az újabb intermediális váltáson megy keresztül, a hang fel fogja idézni a vizuális anyag szegmenseit, és fordítva. (Vö. fentebb: zene és képek közt zajló dialógus.) A klip befogadása közben tehát részben arra is érdemes figyelni, hogy a képi rendszer hogyan módosítja a dal (fel)tételezett (pl. a szöveghez társított) üzenetét.

A Rammstein 2022-ben megjelent klipjei közül az Angst a rapiditásra és a könnyen referencializálható explicit üzenetalkotásra lehet példa, viszont a Zeit képi világa olyan dimenziókat is megnyit, melyek jelentősen kimozdítják/gazdagítják a viszonylag egyszerű, az idővel kapcsolatos klisékből álló dalszöveget. (Kontextusként: Christian Lorenz billentyűs az alábbiakat nyilatkozta a klip megjelenésekor [2022. március 10.]: „A témáinkat most is, mint eddig általában, hétköznapi történetek és a világesemények inspirálják, és hát mindig történik valami. A témánk alapvetően az emberek ütődöttsége, és ez a koronavírusos időkben sem különbözik nagyon a normális időktől. A legtöbb dolog, amellyel az ember foglalkozik, végeredményben a saját fejében zajlik." Bizonyos szempontból ez a zárógondolat igaz az időre is. A Zeit című lemez egyébként a Rammstein karanténalbuma.)

A klip a halál képeivel kezdődik, ám az időtengely-manipulációnak köszönhetően az életbe megy át a jelenet (ahogy a harcot ábrázoló snittnél is a katona „feléled"). És ez elsőként éppen a „Zeit" szónál történik. A jelképes alakok a születéssel kötik össze a képsorokat, és amikor belépnek a hangszerek, az idő homokjában látjuk a születés pillanatát – visszafelé. Míg a teljes, tükörszerű beállítás homokórát formáz. Olyan jelenet is van a klipben viszont, amelyben az időtengely-manipuláció eltűnik, de szinte azonnal meg is fordul a világ újra, és az idő homokjából képek, jelenetek jönnek létre. A szöveghez képest feltűnő – valószínűleg minden néző számára – a vakság megjelenítése, a fiatalság és az öregség párhuzama, és a pillanat megállításának evokációja. A fokozatos rendezetlenné válást, a múlt nyomait a megfordítások visszavezetik a halállal való szembesülés rendezettségébe. A lányát elvesztő apa látványa pedig meglehetős élességgel hangsúlyozza, hogy a világgal rendelkező ember esetében megkerülhetetlen tapasztalat, hogy az idő keltette érzelem számára az idő.

Ahogy Carlo Rovelli Az idő rendje című könyvében megfogalmazta: „Az idő irányultsága tehát valóságos, de perspektívából adódik: a világ entrópiája a mi szemünkkel nézve nő a magunk termikus idejében. Mi a dolgok megtörténtét látjuk, e szerint a változó szerint elrendezve; ezt a változót nevezzük egyszerűen csak »időnek« […]." (197. old.) A Rammstein klipje úgy teszi kézzelfoghatóvá mindezt, hogy kiteríti a jövő felől a múltat, és porrá alakítja a beállításokat. Ebben az anyagszerűségben pedig megpillanthatjuk, hogy – a dalszövegen túl, a képek előre-hátramozgó taktusában – mit is (és mi mindent) jelenthet számunkra az idő perspektívajátéka.

Könyvsorsok

1. Az Alapítvány gyermekei
2. A kazárok ivadékai
3. Fejezet a Delfin könyvek sorozatból
4. Baudelaire virágai
5. Lem hajótöröttei
6. A Finnugor vámpírom
7. A Hölderlin-hálózat
8. Az Ubik és a dupla csavar
9. Hamlet-gépezet
10. Furcsa karácsonyok
11. Hyperioni élvezetek
12. Újraolvasni Garaczit

Mikromechanizmusok

1. Emberkészítés – állati perspektíva
2. LEGO Star Wars
3. A Star Wars arca(i)
4. „Ez (Az) csak egy kibaszott vicc lehet!"
5. Wagner – WW
6. Autokatalitikus hurok az irodalomban
7. Fájdalomküszöb és ostoba hagyomány
8. AC/DC: Az áramháború
9. Lovecraft Country
10. Hasadékok – vár a Tribecs hegység…
11. A portál fantasy bibliája
12. Az Anorak-incidens

Évfordulók

1. 20 éves a Mátrix (és az eXistenZ)
2. 20 éves az Episode I: The Phantom Menace (és még valami)
3. 20 éves a Fight Club (filmváltozata)
4. 20 éves a Sleepy Hollow (Tim Burton produkciója)
5. 10 éves az Avatar (Cameron Pandorája)
6. 20 éves a Pitch Black
7. 10 éves az Agora (nők és tudomány)
8. 40 éves a Ragyogás
9. 20 éves a Gladiátor
10. 10 éves az Inception
11. 20 éves a Donnie Darko
12. 5 éves a Rogue One

Trafik

1. David Bowie (újra) élőben
2. Lady Gaga (rejtélye) Las Vegasban
3. A materiális lánytól Madame X-ig (Madonna)
4. Harry Potter és a nashville-i átok
5. Bad Romance és Stupid Love között
6. A Tűzijáték (Katy Perry)
7. A rivaldafény árnyékában (Marilyn)
8. Shelley Ozymandias című verse a populáris kultúrában
9. Stålenhag körei – vizuális kultúra, digitális művészet, alternatív környezet
10. A metál ereje – szubjektív beállításban: emlékezet és emlékezés a Scream For Me Sarajevo kapcsán
11. Újra pörög a Californication (a Red Hot Chili Peppers albuma)
12. A betűk múzeumba mentek (Petőcz)

Tudástér

1. Népszerű tudománytörténet (David Quammen: A kétkedő Darwin)
2. Most ugrik a majom a vízbe (Elaine Morgan: A vízimajom elmélet)
3. Ettől eldobod az agyad (Dick Swaab: A kreatív agy)
4. Nincs idő, de az óra ketyeg (Carlo Rovelli: Az idő rendje)
5. Kognitív forradalom (Frans de Waal: Elég okosak vagyunk-e, hogy megértsük, mennyire okosak az állatok?)
6. Asztrofizika mindenkinek (Neil deGrasse Tyson: Terítéken a világegyetem)
7. Mégis kinek a bolygója? (Csősz Sándor: A földi idegenek)
8. Amit a kvantummechanikáról tudhatunk (John Gribbin: Hat lehetetlen dolog)
9. A könyv mint laptop (Super Cool Tech)
10. A tudományos haladás védelmében (Avi Loeb: Földönkívüli)
11. Hat láb, négy szárny, két csáp (Anne Sverdrup-Thygeson: Terra Insecta)
12. A világjárvány feldolgozása (Nicholas A. Christakis: Apollo’s Arrow)

Néhányak szerint Vhagar egészben nyelte le az ifjú herceget, és olyan történet is van, amely szerint Lucerys túlélte a zuhanást, biztonságban partot ért, ám az összes emlékét elvesztette és együgyű halászként élte le élete hátralévő részét." (Uo.) A variánsok a tényleges és a metaforikus halál kettősségében mozognak, és bár egymásnak ellentmondanak, mégis ugyanazt teszik nyilvánvalóvá: Luke szó szerint vagy átvitt értelemben halott. Nem véletlen, hogy ezek a változatok a testre helyezik a hangsúlyt, de utólagos elbeszélésekként már nem képesek azt reprezentálni. A krónika – éppen ezért – így folytatódik: „Az Igaz elbeszélés a nekik kijáró tiszteletben részesíti ezeket a történeteket… azaz semekkorában. Munkun kitart amellett, hogy Lucerys Velarion a sárkányával együtt végezte, és ebben minden bizonnyal igaza is van. A herceg tizennégy éves volt, teteme sosem került elő." (Uo.) Gyldayn főmester tehát Munkunnal ért egyet, míg a test hiánya hitelesíti a szövegváltozatot. A House of the Dragon első évadának záró snittje (Rhaenyra reakciója) mindenesetre nem sok jót ígér, ami ugyanakkor szöveghű megoldásnak bizonyul. Luke elvesztése – valójában a véletlenek összjátéka, illetve a szemet szemért elv félresiklása – már ok a nyílt háborúra. Lucerys Velarion ezért is fontos alak Gyldayn számára: „Az ő halálával a hollók, futárok és házassági szerződések háborúja átadta helyét a tűz és a vér háborújának." (Uo.)

A House of the Dragon 10. epizódja a vajúdást sűrű vágásokkal oldja meg, és úgynevezett értelmezőképeket alkalmaz. Rhaenyra mozdulatait három alkalommal bevágott sárkánypofák keresztezik, melyek a torzszülöttre, de az anya üvöltéseire, illetve a fájdalomra is rímelnek. Az újszülött teste (vele a neme is) részben takarásban marad, viszont a szolgálók reakciójából arra lehet következtetni, hogy nincs minden rendben. Vagyis a montírozás egyfelől a Martin-szöveg pontos adaptációjának bizonyul, de az átfedés nem lehet tökéletes; a filmes médium ugyanis újabb asszociációs tereket nyit meg az értelmezőképek közbejöttével, miközben a női sikoly/üvöltés átfogja a teljes jelenetet, szétterjed a vár folyosóin és termein. Az utóbbit szintén említi a könyvbeli krónikás, és funkciója abban van, hogy a vajúdás nem marad intim térben, a hercegnő teljes környezete tudatában lesz a jelentőségének. Az intim test ily módon nyilvános testként is működik, amiről a hang tudósít, míg a testnedvek filmbeli hangsúlyozása néhány szemtanú látómezejében marad. Rhaenyra vajúdása emellett ismétlés is (vö. 6. epizód eleje), ami a kétféle kimenetelű szülés közötti eltérést a béke és a háború kettősségére vetíti. A Fire & Blood és a House of the Dragon világában a női test folyamatai – egy magzat halála/a jövő születése – elválaszthatatlanok történelem és hús nem csak metaforikus érintkezésétől.

sem nap, sem hold, nem kísérhetik,

nem állnak mellé csillagai,

Barátom lássuk álmainkat is,

a zónázó idő addigra elfelejt minden emberit."

(Hegedűs Gyöngyi: Enkidu pihenni vágyik)

Képzeljünk el egy könyvesboltot, melyben a kiadványokat borítóképek alapján kategorizálják. Ez esetben Izsó Zita Bekerített erdő című verseskötete alighanem a sci-fi szekcióba kerülne. A frontborítón (Papp Rita szép munkája) űrsötétből előpulzáló csillagok adják a hátteret, középen pedig szkafandersisak üvegén fenyves tükröződik. Innen nézve a „bekerített erdő" a látómezőben, illetve a tudat (a fej) tartományában határok közé vont (vagy egyenesen ott megalkotott), természeti jelenségcsoportra utal, mely egyszerre mutatja a benső élményvilág (látás, elme) és a szubjektumból mesterségesen kihatárolt (védőöltözet, felszíni tükröződés) létezés sajátosságait. Szubjektivitás és technicitás köztes terében – avagy e kettő összjátéka révén – pedig mi egyéb tudna szólásra emelkedni, mint a költészet? A szemantikai játékot bonyolítja, hogy a „bekerített" jelző nemcsak a domesztikált-kertesített környezeti valóság jelölője lehet, hanem a hadműveleti alávetettségé is. Izsó eredeti szóképekben tobzódó költészetétől nem áll távol a háborús tapasztalások fölmérése, de ezúttal inkább az első – a kognitivitás és a percepció képzetköreit megnyitó – olvasat látszik érvényesnek.

A kötet dőlt betűvel szedett, cím nélküli nyitánya és zárlata feszesen komponált szerkezetet fog közre. A cikluscímek (Három, Kettő, Egy) értelmezésére a fülszöveg nézőponti ajánlatot tesz: „Visszaszámlálás. Egy űrhajós leszáll az édenkertben, és három sétát tesz…" Bár efféle kerettörténetre a versek nem utalnak nyíltan, kétségtelen, hogy űrmotívumokkal szokatlanul sűrűn és következetesen élnek; részben egy magunktól való szabadulást ígérő eszképizmus jegyében, részben a gyerekkorig visszanyúló futurisztikus tudatműködés módján. Az üdítősdobozok itt űrhajókra hasonlítanak (Jég), egy kényszerű fantáziagyakorlatnak földönkívüli a tárgya (Némaság), fájdalmasan poentíroz az „űrsötétből" érkező meteorok (szó)képe (A vendégség vége) stb. Az Űrséta című, hosszabb költemény emellett kifejezetten épít a földi látószöget felülíró, tudományos metafizikára (e tudatalattiból eredő képalkotásmód elsőrendűen a psziché önvédelmi reflexeként hat).

A sci-fi mellett további populáris zsánerek látásmódját és eszközkészletét is hasznosítják a szövegek – például az Olvadás című vers, mely a halottak felébredéséről szólva egyszerre idézi fel a zombifilmek horrorszcénáját és a feltámadás teológiai aspektusait. (Fordított nézetben: Izsó munkája arra figyelmeztet, hogy a popkulturális műfaji mintázatok igen gyakran és nagymértékben merítenek a szakrális műveltségi hagyományokból, az eszkatologikus-apokaliptikus irodalmi észjárásból.)

Családi-párkapcsolati traumákról és abúzusokról ad számot, a betegség, a gyász, a depresszió fokozatait sorolja elő, a holtak világát a sebzett múlt tükrében értelmezi, növénynek, állatnak, embernek álomi jelenetezések közeiben remél végsőbb hazát ez a költészet. A beszélő egyszerre keres nevet, identitást, társat és otthont; ezt az egzisztenciális alanyiságot pedig minduntalan közös tapasztalatba (sőt a kollektív tudattalan retorikai dimenziójába) oldja az életválságok és sorsfordulatok mitologizálása (lásd pl. Az első ember, Sóasszony), az édenkert, a kiűzetés és az özönvíz toposzait a teremtésmítoszok nyelvéből létértelmező metaforikába átfordító szólamtechnika.

A nyelvi-poétikai eljárások közt kiemelt szerep jut a motivikus átkötéseknek („…fogják megtalálni a csontjait" – zárul a Felhők alatt; „A filmekben / a legváratlanabb helyeken találják meg…" – indul a szomszédos oldalon a Helyszínelés, stb.); ezek a korpusz koherenciájáért szavatolnak. A be- vagy elkerített erdő képzete sem csak a címadó költeményben tűnik föl: más művekben (Űrséta, Lopódarazsak, [Mert a bekerített erdőben a folyó…]) is érdemi jelölővé válik. Ugyancsak jellegzetes megoldás egy-egy szókép visszanavigálása az eredeti jelentés síkjára; ilyenkor komplex költői képek rajzolódnak ki (például a Jégben: jégre lépni – korcsolyázni – „jéghegy csúcsa" – „kihegyezett lándzsa").

Hosszan idézhetnénk emlékezetesen szép szöveghelyeket – melyekben képi lelemény és szentenciás hajlam fogódzik össze: „Olyan sűrű a növényzet, / hogy az itt élők / még sosem látták az eget" (Bekerített erdő) – „Nem a folyótól félek, hanem a sodrásától." (A sodrás iránya) – „…de ezek valójában nem az én szavaim, / csak nem tudom visszatartani, / mert amikor alszom, / a párnámra csurognak a mondatok." (A sodrás iránya) – „Felülsz. / Hirtelen úgy hallod, / mintha valaki sírna a falak mögött, / de csak képzelődsz, / mert annyira nehéz elfogadni, / hogy itt van veled a szobában / minden, ami létezik." (Némaság) – A „szeretteik elől menekülő halottak" (A tükör szertartása), a „földrengés után / gazdátlanná vált állatok" (Utórengés) éppúgy az olvasó tartós társául szegődnek, ahogy például „a születés előtt állók szabadsága" [Mert a bekerített erdőben a folyó…] is indokkal szolgál merengésre, mérlegelésre.

Izsó Zita a korábbi köteteiben megkezdett poétikai munkát folytatja, amikor a lélektani mélységek és a szociális érzékenység távlatait kozmikus vetületben, ontológiai ambícióval tágítja tovább. Mindehhez a nyelv (mint az önkifejezés, az én-megalkotás, a kapcsolatszervezés és a világteremtés autonóm módozata) körüli reflexiók társulnak. A szavak lehetőségeit szavak veszik szemügyre: korszerű, érett verskultúrával van dolgunk. A Bekerített erdőt – helyenkénti túlírtságai miatt ugyan nem hibátlan, de – világirodalmi léptékben is jelentékeny költészetnek látom. Ha a kiadványt a képzelt könyvesbolt képzelt sci-fi szekciójából egy nem versek után kutakodó olvasó venné magához, műfaji csalódását csakhamar felülírhatná a meglepett öröm. Örömét pedig a belátás, hogy ha egy lírai alkotás érvényes felismeréseket közöl az ember – képzeleti és emlékezeti manőverekkel is megtámogatott – galaktikus státuszáról, az bizony tudományos-fantasztikus teljesítmény.

I. Viserys Targaryen király halála után a Vastrónnak két fő várományosa maradt: lánya, Rhaenyra, aki az egyetlen életben maradt gyermeke volt első házasságából, valamint Aegon, aki a második feleségétől született legidősebb fia volt. […] A sokáig fortyogó konfliktus H. u. 129 harmadik holdjának harmadik napján robbant a felszínre, amikor a gyengélkedő, ágyhoz kötött I. Viserys Targaryen király álomba szenderült a királyvári Vörös Toronyban, és nem ébredt fel többé." (384–385. old., ford. Stemler Miklós) A király halála történelmi fordulópont, így részben elfogadható, hogy a 8 részen keresztül a „fortyogó konfliktust" kibontó House of the Dragon megtoldja azt egy többértelmű jelenettel, melyben a királynő a haldokló dadogásában (testamentalitásában) ráismer az utódlás megváltoztatására, miközben Viserys rendre nem tudja már akkor, hogy kihez beszél valójában. (Mintha Aemmához, első feleségéhez, vagy a lányához, Rhaenyrához szólna.) Amit a könyv többször elmond, azt a filmsorozat nem teheti, ezért elhelyez a törésponton egy elbizonytalanító effektust, amely tovább erősíti a király halálának fordulatjellegét. Ezután ugyanis legitimnek érzi a másik oldal – amely egyébként rég készült erre – Rhaenyra félreállítását. A töréspontban ily módon végérvényesen megsemmisül a múltnak az a darabja is, amelyet a királyi nézőpont reprezentált az egység alakzataként (míg a 7. epizódban Viserys belépője és útja a trónig felejthetetlen marad). Törlődik a centrum, az évad végén kezdetét veheti a „tánc". Valószínűleg a nézők is pont erre vártak, még ha nem is tudták pontosan (mert nem olvasták a könyvet), csak sejtették az addigiak alapján a sorozat ívéből, az árulkodó tekintetekből; ám épp ezért duplikátum, különleges befogadásalakzat is a töréspont. Amely érdekes mód különbözik a Tűz & Vér és a House of the Dragon esetében, de mégis egybevág a két médiumban futó történetben. A környezet tehát változik, de a funkció megmarad.

A House of the Dragon azonban nem így jár el, a 6. részben Dongalábú Larys Strong szervezi meg az akciót, vagyis eszerint Harrenhal leégése előre megfontolt testvér- és apagyilkosság. A kivitelezés körmönfont, Larys a megbízott bűnözőknek kivágatja a nyelvét, hogy ne tudjanak később tanúskodni, ha gyanú merülne fel az összeesküvéssel kapcsolatban, míg látens megbízónak a királynőt teszi meg. Ezzel a sorozat megerősíti az egyik variánst, ám véglegesen nem törli el a nézőpontok szóródását, mivel a 7. epizódban Daemon és Rhaenyra – a tengerparti beszélgetésük során – utalnak Harrenhal átkára. Az a néző, aki a fentebb idézett könyvet nem olvasta, minderre valószínűleg fel sem kapja a fejét; aki viszont ellenkezőleg, emlékszik a variánsok példájára, az minden bizonnyal jótékony csonkolásként, vagy inkább a főváltozat előállításaként tekinthet a megoldásra. (Amely egyébként innen nézve emlékeztet az ultima manus elvén működő kritikai kiadások eljárására.) Jó példa ez arra, hogy az egyik médium kénytelen értelmezni a másikat. Ha nem tenné, akkor a film lépten-nyomon kitérőket tenne, összezavarva a nézőt, mit is lát valójában, mert a variánsokat nem az elbeszélés szintjén, hanem a karakterek nézőpontjai mentén (a „ki mit lát az eseményekből?" kérdés fenntartásával) futtatja. Ha ezt a konstrukciós elvet vagy mikromechanizmust felfedezzük, közelebb juthatunk a House of the Dragon adaptációs modelljéhez. Ahhoz a rendszerhez, amely a szöveghez való – kisebb-nagyobb, helyenkénti – hűtlenség alapján tekinthető következetesnek. Azért áldoz fel részleteket, hogy maga a másiktól függetlenül is működhessen, és élvezhető maradjon. Így kedvezve azoknak, akik a filmet filmként nézik, és nem regénytükörként olvassák.

A sárkányok tehát lépten-nyomon előkerülnek Westeros történetében, mivel a Targaryenek sárkánylovasok, de sok olyan furcsa lény képezi ennek a világnak a háttéranyagát, melyekről keveset tudunk meg, mégis valamiért megemlítik őket valahol a krónikák. A különös tulajdonságok sokszor istenekhez kötődnek. Lys seregnyi istene közül például az Alkonyi Yndros nappal férfi volt, éjjel pedig nő. Imádóiról ily módon elképesztő híresztelések kaptak szárnyra. „Yndros követői állítólag szerelmeskedés által férfiból nővé és nőből férfivá tudtak alakulni, és arról suttogtak, hogy Larra úrnő alkonyi orgiákon vett részt csak azért, hogy utána férfiként látogathassa meg a Selyem utcájának bordélyait." (Tűz & Vér, 651. old.) Ez a motívum fontos a populáris irodalomban, a legkirívóbb változata valószínűleg a Lovecraft Country-ban szerepel. Ebben a nemváltás mellé a bőrszín átkódolása is társul, így a metamorfózis a pigmentre épülő démonizáció terepére vezet. A Matt Ruff-regényből készült sorozat – szerencsére – megtartja ezt a szálat, többször is brutális képsorokkal közvetíti az átváltozást, például a két szeretkező ember aktusa közben. Hajmeresztő. Martin műveiben (is) az ehhez hasonló alakzatok úgy épülnek egymásra és frissülnek, hogy létrejön az elemek kollázsa, és átrendeződnek az ismert történetek paneljei a testek és a testi funkciók forgatagában. A Sárkányok táncának (a House of the Dragon központi eseményhorizontjának) elbeszélése valóban alkalmas rá, hogy a legapróbb részletek hangsúlyainak váratlan, olykor orgiasztikus kiaknázásával újrakalibrálja a westerosi trónviszályok iránti érdeklődést. De, persze, ezt már sokszor megírták róla – szárnyas szavakkal szólva.

Az igazság kideríthetetlenségére az egyik példa az információrengetegben Rhaenyra szüzességének kérdésköre. Az egyik forrás, Eustace septon feljegyzése szerint „Daemon herceg elcsábította unokahúgát, a hercegnőt, és elvette a szüzességét" (362. old.), míg Gomba, az udvari bolond (akinek szóbeli történeteit egy írnok jegyezte le) arról mesél (néhány mondatnál hosszabban), hogy Ser Criston Cole került igen közeli – szexuális gyakorlatokon, testtechnikán alapuló – kapcsolatba Rhaenyrával (363. old.), ám a szüzességét nem ő, hanem egy harmadik férfi, Ser Harvin Strong vette el, amikor a hercegnő a Cristonban való csalódás után belefutott a karjaiba (366. old.). „Akárhogy is történt" – folytatódik a krónika, tehát mégsem rendelkezünk végső ismerettel arra vonatkozóan, hogy kinek ajándékozta szüzességét Rhaenyra. „A történelmi jelenségek minden ábrázolásában kikerülhetetlen viszonylagosság van jelen" – fogalmazta meg anno Hayden White, és mintha Martin nagyon is tudatosan kezelné ezt a tapasztalatot a fiktív történelmi fantasyre alkalmazva. Merthogy a megtett trónörökös állapota – ebben az esetben is – jövőformáló kérdés, ezért egyáltalán nem véletlen, hogy a House of the Dragon megfelelő epizódjában erőteljes, képileg is szépen kidolgozott funkciót kapott. (Az intimitás kódolása többrétegű: Daemon és a hercegnő – takarásra és megszakításra épülő, homályos – bordélyjelenete után a hercegnő és Criston – átesztétizált – szeretkezése következik; ellenpontozva a királyi pár – a nő „kötelességét" kiemelő – ágyjelenetét. A sorrend nem jelent bizonyosságot, a kamera – természetesen – nem mutatja a szűzhártyát, később a róla szóló diskurzus pedig a látottaknak is ellentmond.) Rhaenyra szüzességének dilemmájában ily módon összefutnak a reprezentálhatatlanság történelmi és mediális szintjei, aminek köszönhetően nő a bizonytalanság ugyan, de megértjük közben, hogy az esztétikai élvezetnek nem előfeltétele a mindentudás.

A House of the Dragon alapjául szolgáló Martin-könyv sok változatát tartalmazza a szóban forgó mintázatnak, ráadásul fellépteti – egy epizód erejéig – azt a jelenségkört is, amely szintén káoszalakzat lehet: a ragályt. I. Jaehaerys király uralkodása alatt, amikor Corlys Velaryon – aki a Hét Királyság egyik legkiemelkedőbb személyisége lesz – hatéves kisfiú volt, a tél visszatért Westerosra. Az éghajlati változások éhínséghez vezettek, és amikor ennek következtében a testek legyengültek, eljött a reszkető kór, amely sorra szedte áldozatait. A betegség lefolyását így írja le a krónika: „Nemsokára a reszketés következett; először enyhe kis remegés, de megállíthatatlanul súlyosbodott. A lúdbőrzés hódító seregként menetelt fel és alá az áldozat végtagjain. Eddigre a beteg már annyira reszketett, hogy foga is vacogott, keze és lába pedig ellenőrizetlenül rángatózott. Mikor az áldozat ajka elkékült, és vért kezdett köhögni, a vég már közel járt. Az első remegéstől kezdve a reszkető kór hamar elvégezte a dolgát. A halál egy napon belül eljöhetett, és minden öt betegből csupán egyetlen gyógyult meg." (Tűz & Vér, ford. Stemler Miklós, 277. old.) Visszatérő járványról van szó, melynek eredetét és gyógymódját nem ismerik a mesterek. A jelentősége arra is kiterjed, hogyan változtatja meg egy kitörés a történelem menetét. Az adott időszakban a birodalom legnépszerűbb karaktere a királyné lánya, Daenerys hercegnő. A hatéves kislány elkapja a betegséget, és másfél napon belül meghal. Az uralkodók felfoghatatlannak tartják a történteket, abban a hitben éltek ugyanis, hogy a családjuk sérthetetlen. Daenerys halálával tehát sérül a Kivételesség elve, vagyis a betegség lényegében a Targaryen-hegemónia megroppanásának a jele. A járvány törés a dolgok rendjében; fontos szerepe van tehát abban, hogy a káosz közepette létrejöhessen egy új identitás-értelmezés, amely hosszú távon is meghatározza a birodalom sorsát.

Többségi szavazattal ekkor lesz Viserys a trónörökös (az Öreg Király unokája férfiágon), majd I. Jaehaerys halála után királlyá koronázzák. I. Viserys uralkodását sokan (a fikció szerint) a Targaryen-hatalom csúcspontjának tartják; a trónörökös kijelölésekor viszont a király megszegi a kőbe vésett törvényt – ez a sorozat nyitóhorizontja –, és fiú utód hiányában lányát, Rhaenyrát teszi meg a trón várományosának. (Majd feleségül veszi a Segítő lányát, Alicent Hightowert. Lényegében ez a mozzanat vezet el majd a Sárkányok Táncának nevezett, különleges – vízen, levegőben, hálószobákban és sikátorokban vívott – brutális háborúhoz, melyben Rhaenyra megpróbálja érvényesíteni trónigényét Viserys és Alicent fiával szemben. A tét tehát az – nagyon leegyszerűsítve –, hogy félreállítható-e a nő.) Ez kardinális változást elindító kezdőpont tehát, ugyanakkor mindez reláció függvénye. A Király Békéje I. Jaehaerys korában és a férfiágra vonatkozó törvény az a két legfontosabb komponens, amelyhez képest a töréspont észlelhető. Innen nézve látható át, hogy miért kulcsszereplő Westeros történetében Rhaenyra. Másrészt igen látványos a könyvben, hogy a források éppen erre az időszakra válnak bizonytalanná, ami azt jelzi, hogy itt már számolni kell a nézőpontok egymásnak ellentmondó vonatkozásaival. (Ami oly izgalmas volt a Trónok harcában.) És milyen lelkesítő az is, hogy megkerülhetetlen érvet tudunk felhozni amellett, hogy a sorozat kezdőpontja mégiscsak jó választás eredménye. Ha korábbra helyeződött volna a fókusz, jobban látnánk ugyan a töréspont másik oldalát, a tágabb kontextust, de még statikus viszonyok közé kerülnénk. Ebből következően nem feltétlenül kell veszteségként megélni az in medias rest a Tűz és Vér ismerőinek; mert a hatásos történetek ereje nem(csak) a végükben, hanem kezdetükben (is) rejlik.

A regény sok szövegréteget mozgatva ragad meg egy természeti katasztrófát és annak hatásait egy közösségre. A fejezetek elején híres írók idézetei szerepelnek az emberi és a biológiai természetről, akadnak szövegrészletek a főhős bátyjának utólagos nyilatkozataiból és egyéb interjú- és cikkrészletek, melyek értelmezik a helyzetet. A kötet gerincét pedig a főszereplő naplója alkotja, melyet pszichiátere tanácsára kezdett írni.

A főhősnőnk (Kate Holland) zárkózott és félős. Instabil párkapcsolata ellenére úgy dönt, hogy szerelmével beköltözik az erdő közepére egy speciális, természetközeliséget hirdető közösségbe. Bár a többi erdőlakó elsőre eléggé sztereotip (öreg házaspár, vegán spirituális guru, karizmatikus népvezér, leszbikus pár nyomasztó kisgyerekkel, író-filozófus, magának való vén boszorkány), de a történet előrehaladtával olyan emlékezetes hősökké formálódnak, melyek kilépnek a felejthető sablonok kategóriájából. Emberi esendőséggel, gazdag háttérrel és múlttal, valamint markáns mániákkal rendelkező, a stresszre különféleképpen reagáló személyiségekké válnak. Érdekesség, hogy az egyik életrevaló karakter jóvoltából helyet és ingyen reklámot kapott a regényben még a vegeta is.

A csapatot egy iszapfolyam zárja el a külvilágtól. A túlélés (élelem megtermelése és beosztása, lelki terhek kezelése) mellett befigyel egy újabb veszélyforrás is, melyre a regényünk alcíme tartalmaz egy sejtelmes utalást. Bár a humora is élvezetes, a regény igazi különlegessége, hogy olyan ütősen félelmetes jeleneteket és hangulatot teremt, hogy az edzett horrorkedvelők hátán is végigfuthat helyenként a hideg.

Valóban, a RHCP fentebb említett öt dala a funk rockot rendkívül széles körben fogyaszthatóvá tette, így újabb kapcsolatok létesülhettek a szubkultúra és a popkultúra között, amit támogattak az egyes tételekhez készített videóklippek is. Míg a Californication látványvilága a mechanikussággal, addig a később Grammy-díjat nyert Scar Tissue a road movie-val játszott el. Az Otherside élénk expresszionista megoldásaival, a Road Trippin’ pedig lágy úsztatott képeivel hívta fel magára a figyelmet. A Greatest Hits-en ugyan nem szerepel a Californication kezdőtrackje, az Around the World, ám olyan felütés volt, amit – intermediális vonatkozásai miatt – érdemes felidézni. Előbb pár mondat az albumverzióról, aztán nézzük a klippet.

Az Around the World a rap rock egyik mintadarabja az extrém életről, melynek szövegét Roberto Begnini Oscar-díjas filmje, a Life is Beautiful inspirálta. A rapre épülő strófák közé simuló refrének eltérő dallamvezetésűek, helyet adva először az identikus, majd az elkülönböződő ismétléseknek. Ezen a ponton a következő sorokat énekli Kiedis: „I know I know for sure / That life is beautiful around the world / I know I know it’s you / You say hello and then I say I do". Amikor a szöveg megjegyezhetővé válik a második ismétlés után a harmadik szekvencia végén, egyszer csak átmegy halandzsába, amely a bookletben kábé így néz ki: „I know I know for sure / $%%&*^&^$#$@##%&^*(*(&%%^$%$ / I know I know it’s you / &*%^$#@#$%^&*&()**%$#@#$%*%". Kiedis pedig a dallamnak megfelelően ejti ki a ding-dongokat.

Az ember hajlamos azt hinni, hogy ez pusztán brahiból készült, ám a nyelv visszavonása és a dallamátvezetés mintha azt sugallná, hogy az ének valamilyen hangszert helyettesít, médiumközi átfedésbe kerül az elektronikával. A dal – általában kaotikus képsorozatként jellemzett – videója mintha helyenként támogatná ezt az elgondolást, hiszen az összemontírozott hangszerek és testek a zenei összhangot, az egymásra vetülő rétegeket (is) jelölhetik. Ugyanakkor a tükörszimmetrikus megkettőződések átrendezik a kép(let)et, a szóban forgó szöveghelynél látható kockák pedig ennek következtében megnyílnak egymás felé. Kiedis így képileg elszigetelődik ugyan a bandától, a rácsozat azonban átlátható lesz, a hang pedig a gitárok és a dob képe nélkül hozza ki a refrénből a nem megértésre szánt dallamot. Innen nézve a szöveg nem véletlenül bomlik ki az üvöltésből, és megy át zajba az alaposan feltuningolt hangszeres rész után.

Legyen bárhogy is, ebből is látszik, hogy a Red Hot Chili Peppers a Californicationnel elért egy bizonyos fokú komplexitást, melynek köszönhetően az album nem csak hogy többedszerre is képes meglepetésekkel szolgálni, de egyenesen igényli is a több nézőpontú újrahallgatást. (A produkció a 20 éves megjelenése alkalmából 2019 szeptemberében újra megjelent limited editionként.) A Californication nemcsak a Red Hot Chili Peppers legnagyobb kereskedelmi sikere, hanem az elmúlt két évtized egyik leginspiratívabb rockalbuma. Hard core megfogalmazása annak az életérzésnek, amely azóta is kísérti a nyugati világot. A California és a fornicate (paráználkodni) szavak kontaminációjából született kifejezés remekül hozza egy dekadens kultúra paradox kritikáját, hiszen éppen az a

stílus okozza az erkölcsi hanyatlást, ami vágyként meghatároz minket is. A Californication többek között ezért vált pár év alatt fogalommá.

2029-ben a harmadik világháború után a világot az Egység uralja. Az Egység élén az aktuálisan legfejlettebb Vulcanus 3 szuperszámítógép áll, aki káoszból rendet teremtett, az élet minden területét dominálja, és akivel csupán egyetlen személy léphet kapcsolatba, hogy betáplálja a gépbe a döntései meghozatalához szükséges adatokat. A gépnek az információk alapján meghozott utasításait senki nem bírálhatja fölül. Béke van, ugyanakkor a rendszert kiszolgáló karrierista hivatalnokok közti paranoia és a Gyógyítók elégedetlenségi mozgalmának erősödése lassan éket ver a kívülről tökéletesnek látszó társadalmi rendbe. A regény felszíni rétegei alatt a két mesterséges intelligencia, Vulcanus 2 és 3 vérre menő párharca zajlik. A gépek úgy mozgatják a háttérből az embereket, mint a sakkfigurákat: összeesküvéseket szőnek, egymás ellen hangolják a vezetőket stb. A technológia ördöge elszabadult, hiszen egy valódi mesterséges intelligenciát csak egy másik erős MI képes ellenőrizni, ugyanakkor mindkettejük számára a saját túlélésük az elsődleges. De mit tesz az elévült verzió, amikor rá már nincsen szükség, hiszen az utódja mindenben felülmúlja? Mit tehet, amikor minden jel arra mutat, hogy az új MI számára nem az emberiség valódi érdekei az elsődlegesek? Olyan harcba kezd, amelyben nem győzhet, de ezzel megállíthatatlan lavinát indít el, ami végül felnyitja az emberek szemét: hiába cserélik az esendő emberi vezetőket tévedhetetlennek kikiáltott gépekre: a diktatúra attól még diktatúra marad. Kérdés, hogy mi jön utána? 

A kritikusok a 1960-ban megjelent Vulcanus kalapácsát tartják a szerző utolsó olyan regényének, mely szorosan követi az 1950-es pulp SF hagyományokat és azokon nem is mutat túl különösebben. Az évszám már csak azért is cezúra mind az életműben, mind a recepciótörténetben, mert egy évvel később Dick megírja méltán híres, Hugo-díjas regényét, az Ember a Fellegvárbant. A Vulcanus kalapácsa valóban a korai regényeket idézi, mind karaktereit, mind cselekményvezetését tekintve, és bevallottan a nagyokat, a klasszikus disztópiákat másolja. A paranoid légkört Orwell nyomán építi fel, a saját készítőit leigázó és feleslegessé nyilvánító MI ötletét pedig Kurt Vonnegut 1952-es Gépzongorájából merítette, amelyet nagyra értékelt, különösen a férfi-női kapcsolatok árnyalt és összetett ábrázolása ragadta meg Vonnegut írásában. A történetben bemutatott technológiai környezet vegyes képet mutat: a kalapács alakú drónok egész modernek, de a lyukkártyás számítógépek már nagyon elavultnak hatnak, a regényben felvázolt probléma azonban időtálló, és azóta is újra meg újra felmerül minden valamirevaló mesterséges intelligenciával foglalkozó SF-ben. Itt is PKD kedvenc témáival találkozhatunk: a Gyógyítók lázadó, anarchista szektája hasonlít a Jones kezében a világban feltűnő csoportra, és ugyanezt a gondolatkört bontja ki az 1967-es Visszafelé világban is. A sztoriban szereplő pszichológiai javítólabor más, komplexebb kontextusba helyezve Anthony Burgess 1962-es Gépnarancsának fő motívuma lesz, és árnyalja a képet, hogy az Egyesült Államokban már a ‘40-es évektől ténylegesen kísérleteztek a gondolatok manipulálásával és irányításával, például a titkos CIA-projekt, az 1953-ban indult MK Ultra program keretein belül, többek között hipnózis, elektrosokk, kínzás és kábítószerek segítségével, természetesen a résztvevők beleegyezése nélkül. 

„– Maga is Egységiskolába járt – mondta Rachel Barrisnek. – Tudja, hogy arra tanítják a gyerekeket, hogy ne kérdezzenek, ne akadékoskodjanak. Hogy engedelmeskedjenek. Arthur is ilyenből került ki. Kedves, jóképű, szorgalmas… – Elhallgatott. 
És halott, tette hozzá magában Barris." (86.) 

Az iskolarendszer vitriolos – ugyanakkor helytálló kritikája Az Időugrás a Marsonban tér vissza. Itt még emberek végzik a kondicionálást, ott viszont már robotok, azaz tanítógépek, de a cél és az eredmény ugyanaz: a semmit meg nem kérdőjelező, engedelmes, tehát jó és hasznos állampolgárok futószalagon való kitermelése. A két MI párharca a hidegháború korszakában a Colossus: The Forbin Projectben (1970), az MI technokrata diktatúrája pedig az Alphavilleben (1965) köszön vissza és bontakozik ki erőteljesen. 

„– Ha az egész világ ellene fordul… 
– Akkor addig nő, gyárt és szervez, amíg az egész világgal fel nem tudja venni a harcot. 
– Miért? 
– Mert ez a feladata. 
– Akarja? 
– Nem, kénytelen." (141) 

A fentebbi idézet a hírhedt fiktív gemkapocsgyártó MI problémáját idézi, ami mindent alárendel célfeladatának, és adott esetben az embereket és a környezetet sem kíméli, ha az új gyárak létrehozásához nyersanyagokra vagy területre van szüksége.  A megvadult Vulcanus 3 már puszta önvédelemből is nekiáll drónhadsereget gyártani, és likvidálja az útjába állókat. Hasonló a helyzet Lem Legyőzhetetlen c. regényében, vagy a sokkal későbbi Horizon: Zero Dawnban, és a XXI. századra eljutottunk odáig, hogy beláthatatlan következményei lehetnek annak, ha egy fegyverrel, vagy robbanótöltettel felszerelt drón fanatikusok, vagy bűnszövetkezetek kezébe jut. Most még csak itt tartunk, és az önvezető technológiák is folyamatos emberi ellenőrzés alatt állnak. A teljes automatizálás a következő lépcsőfok, de meggondolandó, hogy egyáltalán érdemes-e erre törekedni, és ha igen, akkor milyen biztonsági protokollokat kell beépíteni a rendszerbe ahhoz, hogy az irányítás ne csússzon ki a kezünkből. 

A regényben felvázolt technokrata jövőkép azért is aggasztó, mert az MI etikai és jogi szabályozásának kérdése, biztonságossá és felhasználóbaráttá tétele még koránt sincs minden szempontból megnyugtatóan rendezve, pedig a problémakör napról napra aktuálisabbá válik, feladva a leckét az ezzel foglalkozó kutatóknak, filozófusoknak, futurológusoknak (vö. Max Tegmark: Élet 3.0). Philip K. Dick mindannyiunknál hamarabb járt a jövőben, és amit látott, gyakran sötét, vagy nyugtalanító, de további kérdések feltevésére ösztönöz. A SF abban is segíthet, hogy amikor oda jutunk a technológiai fejlődésben, akkor ne kövessük el azokat a hibákat, amelyek már elképzelt társadalmak tucatjait taszították végromlásba.

Míg a régebbi kiadás borítója egy zavarba ejtő, de igen látványos optikai illúzióval borzolta az olvasók (látó)idegeit, az új verzió a 2001: Űrodüsszeia Monolitját idézi fel, a hatalmas mértani test belsejéről pedig a *Kocka-*filmek halállabirintusa juthat eszünkbe, különösen a könyv címével összekapcsolva. A bombasztikus címadás minden bizonnyal az eladási számokat volt hivatott felpörgetni, ugyanakkor tükrözi a történet baljós alaphangulatát is. Az 1970-es regény a szokásosnál sötétebb tónusú, tematikájában pedig legerősebben a Figyel az ég, az Ubik és Az Alfa-Hold klánjai kérdésfelvetései köszönnek vissza. A fülszöveg metafizikai thrillernek titulálja, sokan az SF Tíz kicsi négerének tartják, mivel mind a kezdő szituációja, mind nyomasztó, rejtélyes atmoszférája a klasszikus krimiét idézi. Ahogy a szereplők megérkeznek a gyarmatra, szinte azonnal felüti a fejét köztük a bizalmatlanság, a gyanakvás és a rivalizálás, és hamarosan rejtélyes gyilkosságok is történnek, melyek elkövetői – mivel rajtuk kívül nincs értelmes, öntudattal bíró létforma a bolygón – a csoporton belül kell, hogy rejtőzzenek, de sokáig a földi kormányzatra is gyanakodnak, amely kamerás robotlegyeken keresztül figyeli őket. A férfi-női kapcsolatok útvesztői és a különböző házaspárok összezártságából fakadó konfliktusok is visszatérő elemei az életműnek. A szituáció pszichológiai kísérlet-jellege és az elmegyógyintézet-vonal akár a Viharsziget ihletőjéül is szolgálhatott. A szöveget áthatja Eros és Thanatos párharca is, amin keresztül Dick az emberi halálösztön sajátosságait és a gyilkolásra való hajlamot is vizsgálat tárgyává teszi.

A műben megjelenő sajátos vallási rendszer működése erősen emlékeztet a Figyel az ég egyik világának automataszerűen működő istenére. Ott a főszereplő, Hamilton az ima erejével javítja meg és indítja be az autóját, és világában az átkok, áldások és a gyógyító talizmánok is működnek, az istennel való kapcsolattartással pedig a teofónia tudománya foglalkozik. Az embereknek munkakörük fontosságától függően akár napi több száz imát is el kell mondaniuk a majdani üdvözülés reményében. A halál útvesztőjében mindez nincs ennyire a végletekig karikírozva, de nyomokban azért megjelenik, például amikor az egyik szereplő egy digitálisan közvetített ima segítségével jut el a Demak-O-ra. Dick sajátos teogóniájának csíráit is felfedezhetjük a regényben, bár a szöveg valóságának egyik szintjén bizonyíthatóan létező istenvilágokkal éppen profanizálja a transzcendentális elképzeléseket, miközben a gnoszticizmus és a keresztény szentháromságtan elemeit gyúrja egészen sajátos eleggyé. A Létrehozó egy monoteisztikus entitás, akinek három megtestesülése az istenség különböző aspektusait jeleníti meg: a Közbenjáró leginkább Krisztusra hasonlít, míg a Földönjáró középkorú férfi alakjában tűnik fel, a sötét oldalt pedig a Megsemmisítő képviseli, akinek a teremtés koncentrikus hullámaiból már csak a tökéletlen legkülső gyűrű jutott, ott jött létre valahol az univerzum peremén, ezért ő az entrópia manifesztációja, miatta létezik a pusztulás. Az öregség és a halál.

A történet és főként a szürreális világ megalkotásakor Dick bevallottan sokat merített saját LSD-látomásaiból is. Ezzel a művével is bizonyítja, hogy az elme útvesztőinél nincs bonyolultabb, és ha úgy tetszik, halálosabb csapda sem. A valóság mibenlétével kapcsolatos történetvégi csavart számos későbbi filmben, így a Tizenharmadik emeletben vagy az Avalonban is viszontláthatjuk. A végső, elbizonytalanító csattanó pedig cliffhangerként bármelyik jelenlegi sorozat végén is megállná a helyét. „Van ebben valami ördögi irónia: mind azért jöttünk ide, mert teljesebb életet akartunk. Hasznosabbak akartunk lenni. A telepen mindenkinek volt egy álma. Talán épp ez a bajunk, vélte. Túlságosan belevesztünk a saját álomvilágunkba. Úgy látszik, nem vagyunk képesek kikecmeregni belőle, ezért nem tudunk együtt működni." (151.) A magunkba zártság mint az objektivitás és a gyümölcsöző kompromisszumkészség szükségszerű akadálya is központi problémaként jelenik meg, mint a Palmer Eldritch három stigmájában. „Tudják, Specktowsky azt írja rólunk, hogy »prekoncepcióink és elvárásaink rabjai vagyunk«. És az Átok egyik feltétele, hogy ezeknek a hajlamoknak a kvázi-realitásában ragadjunk, anélkül, hogy valaha is meglátnánk, milyenek a dolgok valójában." (103.)

Az elmebetegeket az jellemzi, hogy képtelenek kitörni a saját kis univerzumukból, nem tudnak becsatlakozni abba a közös világba, a koinosz kozmoszba, ami a társadalmi és interperszonális kapcsolatokhoz szükséges együttműködés alapja és színtere. Az idiosz kozmosz börtönében élnek és közben összetévesztik a saját szubjektív észleleteiket a valósággal. Az elbeszélés módja is tükrözi ezt a szemléletet. Akár a Figyel az égben, minden résznek más a fokalizátora, és az ő egyedi nézőpontja dominálja az adott szakaszt. Az angol eredetiben erre rájátszva a regény elején egy fiktív tartalomjegyzék is található, aminek egyébként semmi köze magához a történethez, pusztán – talán szintén egy LDS-trip mellékhatásaként, vagy egyszerűen poénból – összefüggéstelen, de vicces mellékinformációkat közöl a szereplőkről. Ez sajnos kimaradt a magyar fordításból.

A bolygó egyik rejtélye az Épület, aminek a cégére mindenkinek mást mutat, mivel a szereplők tudatalatti vágyait manifesztálja, a Stalker Zónájának Szobáját idézi. A regényben szereplő mesterséges intelligencia, azaz polienkefalikus elme a kollektív tudat(talan) tárhelyeként jelenik meg egy olyan világban, ahol a szimulákrum valóságosabb az eredetinél, mert már felülírta és ezáltal véglegesen fel is számolta azt.

Miskolcon szerzett magyar–történelem szakos tanári diplomát 2017-ben. Ugyanebben az évben az OTDK-n első helyezést ért el Térpoétikai vizsgálódások a Zónában című pályamunkájával a Populáris irodalom és kultúra szekcióban. Jelenleg a Miskolci Egyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájának doktorvárományosa. Elsősorban a tudományos fantasztikum intermediális rendszerének működési mechanizmusait vizsgálja a SF-ben megjelenő krízis- és kataklizma-narratívák elemzésén és összehasonlításán keresztül, de a spekulatív fikció egyéb területei és zsánerei iránt is gyerekkora óta érdeklődik. Jelenleg könyvtárban dolgozik, és rendszeresen publikál, írásai az alábbi folyóiratokban és online felületeken jelentek meg: Alföld online, Helikon, Mesterséges Intelligencia, Műút, Opus, Próza Nostra, Többlet: filozófiai folyóirat, Új Forrás, Új Bekezdés.

Baka L. Patrik (Brünn, 1991) író, költő, irodalomkritikus, a Selye János Egyetem Magyar Nyelv és Irodalom Tanszékének oktatója. Kutatási területe a kortárs gyermek- és ifjúsági irodalom, a spekulatív fikciós irodalom (alternatív történelem, fantasy és steampunk zsáner), valamint az irodalompedagógia. Tagja és visszatérő előadója a Selye János Egyetem Magyar Nyelv és Irodalom Tanszéke mellett működő MA Populáris Kultúra Kutatócsoportnak, a Variológiai Kutatócsoportnak, valamint a Bázis kulturális egyesületnek is. Révkomáromban és Százdon él.

Önálló kötetei: Az Égiek legendája (regény, AB-Art, 2007), Vérbókok (elbeszélések, Szlovákiai Magyar Írók Társasága, 2015), Függőhidak. Fejezetek a kortárs spekulatív fikció irodalmából (monográfia, Media Nova M, 2016), Kristályszilánkok. A világépítő történelmi mintázatok irodalmi manifesztációinak nyomában (monográfia, NAP Kiadó, 2018), Teljes gőzzel. Bevezetés a steampunk olvasásába (monográfia, Selye János Egyetem Tanárképző Kar, 2020), Históriák. Tanulmányok és kritikák a távoli és közelebbi múltról (tanulmánykötet, NAP Kiadó, 2020), Tükör a nappalokra, menekülőút az éjszakának (versek, NAP Kiadó, 2021), Óperenciák. Fejezetek a kortárs magyar gyermek- és ifjúsági irodalomból (tankönyv – monográfia, NAP Kiadó, 2022), Doboztankönyv (NAP Kiadó, 2023).

A popkultúra-kutatáshoz ajánlott könyve:

Teljes gőzzel. Bevezetés a steampunk olvasásába, Selye János Egyetem Tanárképző Kar, Komárom, 2020. p. 264. ISBN 978-80-8122-352-5.

Múlthasadás. Bevezetés a magyar alternatív történelem olvasásába, NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2024. p. 236. ISBN 978-80-8104-119-8.

Tanulmányait a pozsonyi Comenius Egyetemen kezdte meg, ahol magyar nyelv és irodalom – szlovák nyelv és irodalom szakból alapképzésben részesült. A mesterképzést a Selye János Egyetemen végezte el, majd itt doktorált 2020-ban. Doktori értekezésében a kortárs weird irodalmat és annak magyar vetületeit kutatta.

Az MA Populáris Kultúra Kutatócsoport munkájába még egyetemistaként kapcsolódott be, azóta számos szakmai jellegű írása látott napvilágot, melyek a különböző tanulmány- és konferenciaköteteken túl olyan folyóiratokban jelentek meg, mint a Prae, az Opus, a Partitúra, az Eruditio–Educatio vagy a vajdasági Módszertani Közlöny.

Benyovszky Krisztián A Nyitrai Konstantin Filozófus Egyetem Magyar Nyelv- és Irodalomtudományi Intézetének oktatója, egyetemi tanár. Az irodalomelmélet, a narratológia, a szemiotika mellett a kétezres évek elejétől kezdve foglalkozik populáris irodalommal és kultúrával, kiemelten a krimi műfajcsoportjával, mégpedig a szövegelemzés és a közép-európai irodalmi kapcsolatok (A jelek szerint, 2003), a műfajelmélet (Bevezetés a krimi olvasásába, 2003) és újabban az intermedialitás és a vizuális kultúra kontextusában (A Morgue utcától a Baker Streetig – és tovább, 2016). Megközelítési szempontok a populáris irodalom és kultúra tanulmányozásához címmel 2019-ben jelent meg egyetemi tankönyve. A Partitúra irodalomtudományi folyóirat főszerkesztője.

A popkultúra-kutatáshoz ajánlott könyvei:

A jelek szerint: A detektívtörténet és közép-európai emléknyomai, Kalligram, Pozsony, 2003. 280 p. ISBN 80-7149-530-1.

Bevezetés a krimi olvasásába, Parazita könyvek 2, Lilium Aurum Könyvkiadó, Dunaszerdahely, 2007. 172 p. ISBN 978-80-8062-359-3.

A Morgue utcától a Baker Streetig – és tovább, Kalligram, Dunaszerdahely – Pozsony, 2016. 376 p. ISBN 978-80-8101-947-0.

Megközelítési szempontok a populáris irodalom és kultúra tanulmányozásához, Nyitrai Konstantin Filozófus Egyetem Közép-európai Tanulmányok Kara, Nyitra, 2019. 186 p. ISBN 978-80-558-1399-8.

A popkultúra-kutatáshoz ajánlott szerkesztett könyve:

Lepipálva: Tanulmányok a krimiről, Parazita könyvek 4, Lilium Aurum Könyvkiadó, Dunaszerdahely, 2009. 220 p. (Társszerkesztő: H. Nagy Péter) ISBN 978-80-8062-388-3.

Ešek Németh Csilla (1989, Komárom) a komáromi Selye János Egyetemen doktorált, jelenleg tetoválóművészként dolgozik, valamint popkultúra-kutatással és képzőművészettel foglalkozik. Képei számos tárlaton kerültek kiállításra. Eddigi publikációi az Opusban és a Prae-ben jelentek meg. Könyve Líra – Test – Képek címmel látott napvilágot. Érsekújváron él.

H. Nagy Péter (1967, Budapest) irodalomtörténész, szerkesztő, popkultúra-kutató. Az ELTE magyar nyelv és irodalom szakán végzett, a Comenius Egyetemen doktorált. A Pécsi Tudományegyetemen oktatott, majd a Nyitrai Konstantin Filozófus Egyetem Közép-európai Tanulmányok Karán volt kutató, ott habilitált 2022-ben. Jelenleg a Selye János Egyetem Magyar Nyelv és Irodalom Tanszékének docense. Az Eruditio – Educatio főszerkesztője, a Prae tudományos szerkesztője. Turczel-díjas tudománynépszerűsítő, az MA Populáris Kultúra Kutatócsoport alapító tagja. A ‘90-es évek közepétől foglalkozik szakszerűen a populáris kultúra részterületeivel és kapcsolatrendszereivel. 29 önálló könyve jelent meg, publikációinak száma meghaladja az ezret. Érsekújváron él.

A popkultúra-kutatáshoz ajánlott könyvei:

Kánonok interakciója, FISZ Könyvek 3., Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 1999. 180 p. ISBN 963-86038-2-8.

Féregjáratok, Kaleidoszkóp könyvek 1., NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2005. 168 p. ISBN 80-89032-66-4.

Hibridek, Kaleidoszkóp könyvek 7., NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2007. 184 p. ISBN 978-80-89032-96-9.

Extrák, Kaleidoszkóp könyvek 12., NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2008. 164 p. ISBN 978-80-8104-015-9-3.

Protézisek, Kaleidoszkóp könyvek 16., NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2010. 280 p. ISBN 978-80-8104-028-3.

Adatok tánca, Lilium Aurum, Dunaszerdahely, 2012. 128 p. ISBN 978-80-8062-470-5.

Párhuzamos mintázatok, Kaleidoszkóp könyvek 23., NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2013. 136 p. ISBN 978-80-8104-062-7.

Alternatívák: A popkultúra kapcsolatrendszerei, PRAE.HU, Budapest, 2016. 352 p. ISBN 978-615-5070-55-6.

Médiaterek Lady Gaga korában: Kalandozások a popkultúra területén, Media Nova M, Dunaszerdahely, 2017, 208 p. ISBN 978-80-89734-25-2.

A képzelet tudománya. Praxeológiai bevezetés, Selye János Egyetem Tanárképző Kara, Komárom, 2019. 110 p. ISBN 978-80-8122-296-2.

Karanténkultúra és járványvilág. Feljegyzések a korona idején, Prae Kiadó, Budapest, 2020. 212 p. ISBN 978-615-6199-03-4.

Mikromechanizmusok. Kétperces írások sf-művekről, NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2020. 204 p. ISBN 979-80-8104-086-3.

Karanténkultúra: A folytatás. Újabb feljegyzések a korona idején, Prae Kiadó, Budapest, 2021. 236 p. ISBN 978-615-6199-24-9.

Tudástér, NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2022. 152 p. ISBN 978-80-8104-108-2.

A képzelet tudománya. Praxeológia, oktatási segédlet, Selye János Egyetem Tanárképző Kar, Komárom, 2023. 136 p. ISBN 978-80-8122-454-6.

Evidens közegek, Kaleidoszkóp könyvek 37., NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2023, 216 p. ISBN 978-80-8104-114-3.

A popkultúra-kutatáshoz ajánlott szerkesztett könyvei:

Idegen univerzumok: Tanulmányok a fantasztikus irodalomról, a science fictionről és a cyberpunkról, Parazita könyvek 1, Lilium Aurum Könyvkiadó, Dunaszerdahely, 2007. 346 p. ISBN 978-80-8062-330-2.

Idegen (látvány)világok: Tanulmányok science fiction és cyberpunk filmekről, Parazita könyvek 3, Lilium Aurum Könyvkiadó, Dunaszerdahely, 2008. 194 p. ISBN 978-80-8062-366-1.

Lepipálva: Tanulmányok a krimiről, Parazita könyvek 4, Lilium Aurum Könyvkiadó, Dunaszerdahely, 2009. 220 p. (Társszerkesztő: Benyovszky Krisztián) ISBN 978-80-8062-388-3.

Ütköző világok: Tanulmányok Philip K. Dick műveiről, Parazita könyvek 5, Lilium Aurum Könyvkiadó, Dunaszerdahely, 2010. 280 p. (Társszerkesztő: Szilárdi Réka) ISBN 978-80-8062-407-1.

Hegedűs Orsolya – H. Nagy Péter – Barcsi Tamás – Sánta Szilárd – Benyovszky Krisztián: Kontrafaktumok: Spekulatív fikció és irodalom, Monographiae Comaromienses 2., Selye János Egyetem Tanárképző Kara, Komárom, 2011. 120 p. ISBN 978-80-8122-014-2.

Az éjszaka gyermekei: Tanulmányok a vámpírizmusról, Parazita könyvek 6, Lilium Aurum Könyvkiadó, Dunaszerdahely, 2012. 216 p. ISBN 978-80-8062-466-8.

H. Nagy Péter – L. Varga Péter szerk. Poptechnikák. Komplexitás a népszerű kultúrában, MA Populáris Kultúra Kutatócsoport monográfiák 3, Prae Kiadó, Budapest, 2022. 270 p. ISBN 978-615-6199-35-5.

A popkultúra-kutatással kapcsolatos angol nyelvű publikációi:

The Interaction of Canons: Conflict or Symbiosis? Rereading and relativity of traditions in David Gemmell’s „Troy Series" and Dan Simmons’s „Hyperion Cantos", World Literature Studies, 2015/3, 87–100. (Társszerző: Keserű József)

Sexual Identity and Suicide, or Why (not Other than) Lady Gaga? James Lecesne: Trevor, Eruditio – Educatio, 2015/3, 85–91.

Alternative Canons in Popular Literature: Reading David Gemmell and Dan Simmons, Eruditio – Educatio, 2018/3, 85–104. (Társszerző: Keserű József)

John Storey: Cultural Theory and Popular Culture, Eruditio – Educatio, 2018/3, 105–107. (Társszerző: Hegedűs Orsolya)

The Origins of Chimeras: Mobilising the boundaries of species in a contemporary weird fiction novel: Anita Moskát’s Irha és bőr, Eruditio – Educatio, 2022/1, 91–98. (Társszerző: Hegedűs Orsolya)

Imaginary Representations of the Technical Image. Escher Spaces in Science Fiction Works, Eruditio – Educatio, 2023/3, 68–78. (Társszerző: Hegedűs Orsolya)

Kánonok interakciója, FISZ Könyvek 3., Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 1999. 180 p. ISBN 963-86038-2-8.

Féregjáratok, Kaleidoszkóp könyvek 1., NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2005. 168 p. ISBN 80-89032-66-4.

Hibridek, Kaleidoszkóp könyvek 7., NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2007. 184 p. ISBN 978-80-89032-96-9.

Extrák, Kaleidoszkóp könyvek 12., NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2008. 164 p. ISBN 978-80-8104-015-9-3.

Protézisek, Kaleidoszkóp könyvek 16., NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2010. 280 p. ISBN 978-80-8104-028-3.

Adatok tánca, Lilium Aurum, Dunaszerdahely, 2012. 128 p. ISBN 978-80-8062-470-5.

Párhuzamos mintázatok, Kaleidoszkóp könyvek 23., NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2013. 136 p. ISBN 978-80-8104-062-7.

Alternatívák: A popkultúra kapcsolatrendszerei, PRAE.HU, Budapest, 2016. 352 p. ISBN 978-615-5070-55-6.

Médiaterek Lady Gaga korában: Kalandozások a popkultúra területén, Media Nova M, Dunaszerdahely, 2017, 208 p. ISBN 978-80-89734-25-2.

A képzelet tudománya. Praxeológiai bevezetés, Selye János Egyetem Tanárképző Kara, Komárom, 2019. 110 p. ISBN 978-80-8122-296-2.

Karanténkultúra és járványvilág. Feljegyzések a korona idején, Prae Kiadó, Budapest, 2020. 212 p. ISBN 978-615-6199-03-4.

Mikromechanizmusok. Kétperces írások sf-művekről, NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2020. 204 p. ISBN 979-80-8104-086-3.

Karanténkultúra: A folytatás. Újabb feljegyzések a korona idején, Prae Kiadó, Budapest, 2021. 236 p. ISBN 978-615-6199-24-9.

Tudástér, NAP Kiadó, Dunaszerdahely, 2022. 152 p. ISBN 978-80-8104-108-2.

A popkultúra-kutatáshoz ajánlott szerkesztett könyvei:

Idegen univerzumok: Tanulmányok a fantasztikus irodalomról, a science fictionről és a cyberpunkról, Parazita könyvek 1, Lilium Aurum Könyvkiadó, Dunaszerdahely, 2007. 346 p. ISBN 978-80-8062-330-2.

Idegen (látvány)világok: Tanulmányok science fiction és cyberpunk filmekről, Parazita könyvek 3, Lilium Aurum Könyvkiadó, Dunaszerdahely, 2008. 194 p. ISBN 978-80-8062-366-1.

Lepipálva: Tanulmányok a krimiről, Parazita könyvek 4, Lilium Aurum Könyvkiadó, Dunaszerdahely, 2009. 220 p. (Társszerkesztő: Benyovszky Krisztián) ISBN 978-80-8062-388-3.

Ütköző világok: Tanulmányok Philip K. Dick műveiről, Parazita könyvek 5, Lilium Aurum Könyvkiadó, Dunaszerdahely, 2010. 280 p. (Társszerkesztő: Szilárdi Réka) ISBN 978-80-8062-407-1.

Hegedűs Orsolya – H. Nagy Péter – Barcsi Tamás – Sánta Szilárd – Benyovszky Krisztián: Kontrafaktumok: Spekulatív fikció és irodalom, Monographiae Comaromienses 2., Selye János Egyetem Tanárképző Kara, Komárom, 2011. 120 p. ISBN 978-80-8122-014-2.

Az éjszaka gyermekei: Tanulmányok a vámpírizmusról, Parazita könyvek 6, Lilium Aurum Könyvkiadó, Dunaszerdahely, 2012. 216 p. ISBN 978-80-8062-466-8.

H. Nagy Péter – L. Varga Péter szerk. Poptechnikák. Komplexitás a népszerű kultúrában, MA Populáris Kultúra Kutatócsoport monográfiák 3, Prae Kiadó, Budapest, 2022. 270 p. ISBN 978-615-6199-35-5.

Halmai Tamás (fotó: Merényi Zita)

1975-ben született. Költő, esszéista. A pécsi egyetemen végzett magyar szakon. Több mint negyven kötete jelent meg. József Attila-díjas. Pécs-Somogyban él. Értelmezőként a másodmodernség poétikája és kortárs költészeti fejlemények mellett a metafizikai hagyományok irodalmi leképeződése foglalkoztatja. Népszerű filmekről-sorozatokról írt jegyzeteiben előszeretettel fókuszál létbölcseleti vonatkozásokra, valamint emberi jogi kérdésekre – azaz a szabadság aspektusaira.

Újságíró, irodalmár. A Selye János Egyetemen végzett, disszertácója Neil Gaiman műveivel foglalkozott, érdeklődési területei a fantasy és a sci-fi. Az MA PKK alapító tagja.

A Nyitrai Konstantin Filozófus Egyetem Közép-európai Tanulmányok Kara Pedagógusképző Intézetének adjunktusa, intézetvezetője, az MA Populáris Kultúra Kutatócsoport tagja. Magyar nyelv és irodalom, valamint angol nyelv és irodalom szakon végzett a nyitrai egyetemen, majd ugyanitt doktorált nem szláv nyelvek és irodalmak – hungarológia programon 2012-ben. Disszertációja, amely A mága szövedéke címen a Parazita könyvek sorozatban jelent meg, a magyar fantasy irodalom egyes tendenciáit járja körül (hard fantasy, high fantasy, dark fantasy, alternatív történelmi fantasy). Érdeklődési területe az SF/F-en, a spekulatív fikción és a populáris kultúrán kívül kiterjed az angol nyelv oktatásmódszertanára is. Érsekújváron él.

A popkultúra-kutatással kapcsolatos könyve:

A mágia szövedéke. Bevezetés a magyar fantasy olvasásába I., Parazita könyvek 8., Lilium Aurum, Dunaszerdahely, 2012. 176 p. ISBN 978-80-8062-467-5.

Irodalomteoretikus, a Selye János Egyetem Magyar Nyelv és Irodalom Tanszékének oktatója, az MA Populáris Kultúra Kutatócsoport alapító tagja. Fő kutatási területe a populáris kultúra és irodalom, ezen belül főként a kortárs fantasy és sci-fi, valamint az irodalom és más médiumok kapcsolatrendszere. Könyvei: Mindez így: Tanulmányok, kritikák 1999–2009 (2009), Az össze nem függő parkok (2011), Bevezetés az irodalomtudományba (2016).

A popkultúra-kutatással kapcsolatos könyve:

Lehetnek sárkányaid is: A fantáziavilágok építése mint kulturális gyakorlat, Prae Kiadó, Budapest, 2021. p 336. ISBN 978-615-6199-15-7.

A popkultúra-kutatáshoz ajánlott szerkesztett könyve:

Keserű József – H. Nagy Péter szerk., Kontrafaktumok: Spekulatív fikció és irodalom, Monographiae Comaromienses 2., Selye János Egyetem Tanárképző Kara, Komárom, 2011. 120 p. ISBN 978-80-8122-014-2.

Oktatásmódszertani szakértő, szerkesztő, fejlesztőpedagógus. A Selye János Egyetem Tanárképző Karán doktorált 2014-ben. Jelenleg a Színház- és Filmművészeti Egyetem Drámaelméleti Intézetének kutatója. Az Uránia Interdiszciplináris Folyóirat szerkesztője. A Grund – alternatív oktatási központ alapító tagja. Diákjai széles spektrumon mozognak az Y generációtól az alfákig. Kutatási témája a jövőközpontú oktatás módszertani kérdéseire irányul.

L. Varga Péter (1981) irodalomtörténész, a Prae irodalmi és kultúratudományos folyóirat főszerkesztője. Az ELTE és az MA PKK kutatója. Budapesten él.  Kötetei: A metamorfózis retorikái (JAK–Prae, 2009), Töréspontok (Nap, 2010), Az eltűnés könyvei – Bret Easton Ellis (Fodor Péterrel, Palimpszeszt, 2012), Az értelem rácsai (Palimpszeszt, 2014), Más tartományok (Prae, 2019).

A popkultúra-kutatáshoz ajánlott könyvei:

A metamorfózis retorikái, JAK – PRAE.HU, Budapest, 2009. p 332. ISBN 978-963-88478-0-5.

Más tartományok. Változatok fiktív és valós terekre, Prae Kiadó, Budapest, 2019. p 416. ISBN 978-615-5070-71-6.

A popkultúra-kutatáshoz ajánlott szerkesztett könyve:

H. Nagy Péter – L. Varga Péter szerk. Poptechnikák. Komplexitás a népszerű kultúrában, MA Populáris Kultúra Kutatócsoport monográfiák 3, Prae Kiadó, Budapest, 2022. 270 p. ISBN 978-615-6199-35-5.

Magyar nyelv és irodalom, valamint német nyelv és irodalom szakon végzett a komáromi Selye János Egyetem Tanárképző Karán 2017-ben, majd ugyanitt doktorált Filológia programon 2022-ben. Doktori témája az Intermedialitás az irodalomban, mely az MTV-generáció, a minimalizmus és a posztmodern metszéspontjában keletkezett művek közül B. E. Ellis, D. Coupland és D. F. Wallace regényeivel foglalkozott. Kutatási eredményeit tanulmányokban, különböző folyóiratokban publikálta, valamint jelenleg is dolgozik első önálló kötetén. Irodalmi tevékenysége mellett aktívan zenél zenekarával hazai és külföldi rendezvényeken. Hosszú évek óta segíti önkéntes munkájával az édesapja által alapított Human International szlovákiai segélyszervezetet.

Nemes Z. Márió (fotó: Draskovics Ádám) (1982) költő, kritikus, esztéta, az ELTE BTK MMI Esztétika Tanszék adjunktusa. Kutatási területei: filozófiai antropológia, antropológiai esztétika, poszthumanizmus. A populáris kultúra vizsgálata során a posztmodern gótika, a hibriditás és a weird fiction témái foglalkoztatják. Kötetei: A preparáció jegyében (JAK – PRAE.HU, 2014) Képalkotó elevenség (L’Harmattan Kiadó, 2015)* A poszthumanizmus változatai* (Horváth Márkkal és Lovász Ádámmal közösen, Prae Kiadó, 2019) Ektoplazma (képzőművészeti írások, Symposion, 2020), H.P. Lovecraft – Poszthumán olvasatok (Horváth Márkkal és Lovász Ádámmal közösen, Kijárat Kiadó, 2023).

A Nyitrai Konstantin Filozófus Egyetemen végzett magyar nyelv és irodalom–angol nyelv és irodalom szakon 1999-ben. A besztercebányai Bél Mátyás Egyetemen doktorált 2011-ben. Az MA Populáris Kultúra Kutatócsoport alapító tagja. Mesterséges horizontok: Bevezetés a kortárs sci-fi olvasásába című kötete a Parazita-könyvek sorozatban jelent meg 2012-ben. 2004-től 2019-ig a Selye János Egyetem Gazdaságtudományi Karának oktatója volt. Jelenleg a Napunk szerkesztője és kommentátora.

A popkultúra-kutatással kapcsolatos könyve:

Mesterséges horizontok: Bevezetés a kortárs sci-fi olvasásába, Lilium Aurum, Dunaszerdahely, 2012. 144 p. ISBN: 978-80-8062-468-2

Műfordító, szerkesztő, az Alexandra Kiadó főszerkesztője. A Pécsi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karán diplomázott irodalomtudományból, majd szabadúszó újságíróként és szerkesztőként dolgozott, írásai többek között a Magyar Narancsban és a hvg.hu-n jelentek meg. Elsődleges érdeklődési területe a poszttolkieni fantasy, George R. R. Martin A Tűz és Jég Dala magyar kiadásának szerkesztője, a Tűz & Vér fordítója. Az elmúlt időszakban elsősorban műfordítóként és könyves szakemberként tevékenykedik. Fontosabb általa magyarra fordított szerzők: Anthony Doerr, Charlotte McConaghy, Douglas Murray.

Ureczky Eszter (Sárospatak, 1984–) a Debreceni Egyetem Bölcsészettudományi Karának Angol—Amerikai Intézetében a Brit Kultúra nem önálló Tanszék tanszékvezető adjunktusa. Fő kutatási területe a kultúrorvostan (medical humanities), valamint a fogyatékosságtudomány, a kritikai gerontológia, a gondoskodás etikája és a biopolitikai filozófia. 2023-ban benyújtandó habilitációs értekezése témája a gondoskodási válság ábrázolása a kortárs globális észak irodalmi és filmes alkotásaiban. 2021-ben jelent meg a doktori disszertációjából (témavezető: Prof. Dr. Bényei Tamás) készült Kultúra és kontamináció című monográfiája, 2022-ben a Kultúrorvostan / Orvosbölcsészet című Helikon-lapszámot társszerkesztette.

A popkultúra-kutatáshoz is ajánlható könyve:

Kultúra és kontamináció. A járvány metaforái és biopolitikája kortárs regényekben, Kijárat Kiadó – I.T.E.M. Alapítvány, Budapest, 2021. p 222. ISBN 978-615-5160-92-9.

Szabadúszó informatikus, fordító. Angol nyelv és irodalom és informatika tanári szakon végzett, doktorált pedagógiából, PhD fokozatát fordítástudományból szerezte. Bővebb információért látogass el honlapjára.

Tagok

H. Nagy Péter

Alternatívák

A popkultúra kapcsolatrendszerei
Ma Populáris Kultúra Kutatócsoport monográfiák 1.

PRAE.HU
2016

Tartalom

Előszó

1
Mire jó a popkultúra: Avagy hogyan oktatható a tudományos gondolkodás bölcsészeknek

Populáris hősök: Darwin, Einstein, Hawking és Gaga

2
Kánonok interakciója: konfliktus vagy szimbiózis? A hagyományok újraolvasása és viszonylagossága David Gemmell Trója- és Dan Simmons Hyperioni énekek-ciklusában (Keserű Józseffel)

Szinkretizmus és autoreflexió: Stíluspluralitás L. Ron Hubbard Rettegés című regényében és Glen Cook A Fekete Sereg-ciklusában (Hegedűs Orsolyával)

A Matrjoska-babákon túl: A Felhőatlasz remedializációs technikája (Deisler Szilviával)

3
Dr. Jekyll jóslata: Egy régi-új emberkép nyomában

A humanizmus paradoxona: Orwell – Dick – Doctorow

Hamisítás és paranoia: Brown vs. Eco

A cheshire-lecke: Paolo Bacigalupi A felhúzhatós lány című regényének poszthumanizmusa

4
Ubikvitás, metamorfózis, hírnév: Lady Gaga testkoncepciója és médiastratégiája

Lady Gaga „galériája": Összekapcsolások

Lady Gaga és az irodalom: A Trevor-projekt

Vízbe fúlt világ, Szörnyek Bálja: Madonna és Lady Gaga színpada

5
Szörnyanya és űrszörnyeteg: Giger/Gaga-változatok

Adaptív organizmusok: Az Alien és a Pitch Black darwinista olvasata

Fénysebesség, szimbiózis, fantázia: A Star Wars és a tudomány

6
Természetes elvárások: Sánta Szilárd: Mesterséges horizontok

A negyedik: Kiegészítés Németh Zoltán A posztmodern magyar irodalomhármas stratégiája című könyvéhez

Bibliográfia Filmográfia Képmelléklet

Hátlapszöveg

Az Alternatívák a popkultúra kapcsolatrendszereit elemzi hat fejezetben. Az első blokk az oktatás és a tudományos gondolkodás felől tekinti át a tömegfilm és a populáris irodalom lehetőségfeltételeit, miközben kitér a sztárkultusz kérdéskörére is. A második blokk a kánonképződés felől vizsgálja a populáris irodalom néhány alapszövegét, és figyelmet fordít az alternatív kánonok (sci-fi, fantasy, horror stb.) megváltozott helyzetére. A harmadik blokk a populáris irodalomban működődő intertextuális és médiumközi stratégiákkal foglalkozik, kiemelve egy-egy centrális jelentőségű problémakört (pl. az emberkép változásait). A negyedik blokk a kortárs popkultúra talán legfontosabb jelenségéről, Lady Gagáról szól, többek között a művésznő médiastratégiájáról, az irodalmat is inspiráló tevékenységéről és show-inak felépítéséről. Az ötödik blokk film- és klipelemzéseket tartalmaz, H. R. Giger alkotásait kezelve kontextusként, illetve a Star Wars-franchise-hoz közelít. A hatodik blokk a populáris kultúrával kapcsolatos kritikai reflexióra épül, két jelentékeny monográfia alapján; majd a kiadványt bibliográfia és filmográfia zárja.

E könyvben tehát kapcsolatrendszerek dinamizálódnak, vissza-visszatérő főhősökkel, mint Darwin, Hawking, Gaga; illetve olyan lehetséges társítások kerülnek szóba, melyek növelhetik valamely jelenség vagy mű komplexitását. Az adott alkotások és médiakonfigurációk jól működnek szakmai-tudományos diskurzusokban, ugyanakkor egyértelműen a nagyközönségnek szólnak. A Mátrix például azért lehetett olyan népszerű anno, mert tökéletesen eltalált valamit az adott időszak tapasztalati (technomediális) szövetéből. Míg a Mátrix világához hétköznapi, a valósághoz pedig virtuális elemeket rendel hozzá a film látványkészlete (az utóbbi számítógépes szimuláció), ezen a megfordításon keresztül mindenki számára elérhető közelségbe került realitás és medialitás felcserélődésének képlete a fikción belül, miközben a készítők-befogadók világát ugyanez határozza meg: a néző átmediatizált közegként ismeri fel újra saját technokulturális környezetét. Ilyen jellegű mintázatok és átjárási útvonalak teszik aktuálissá a popkultúra-kutatás újabb, médiaelméletek utáni fejezetét.

Poptechnikák
Komplexitás a népszerű kultúrában

Szerkesztette H. Nagy Péter – L. Varga Péter

Ma Populáris Kultúra Kutatócsoport monográfiák 3.

Prae Kiadó,
2022

Tartalomjegyzék

Előszó

A popkultúra rétegei. Dance in the Dark

H. Nagy Péter

Boldog Bábel és digitális Pompeji. A hibridizáció alakzatai a posztmodern popkultúrában

Nemes Z. Márió

Replikánsok és replikátorok. Az elhúzódó nyolcvanasévek-nosztalgiáról a popkultúrában

O. Réti Zsófia

A világépítés komplexitása a fantasyben

Keserű József

Lázálmok után. Posztpandémiás kórkép Stephen King The Standjében

L. Varga Péter

Szenvedő szerkezetek. (Ellen-)utópisztikus hagyomány a kortárs irodalomban

Lapis József

Internetes hivatkozások

Hátlapszöveg

Az MA Populáris Kultúra Kutatócsoport monográfiák harmadik kötete hat szerző tanulmányait tartalmazza, melyeket a komplexitás iránti érzékenység köt össze. A hat hosszabb gondolatmenet hatféle útvonalon közelíti meg a népszerű kultúra egy-egy területét, a választott jelenségrendszer komplex értelmezését nyújtva. Az összetettség tehát nemcsak a tárgykörök tulajdonsága ebben a közös vállalkozásban, hanem az interpretációk jellemzője is. H. Nagy Péter a popkultúra-kutatás lehetőségeiről, majd Lady Gaga Dance In The Dark című produkciójáról ír. Nemes Z. Márió esszéje a hibridizációval foglalkozik, miközben Dan Simmons és China Miéville műveit olvassa. Réti O. Zsófia a retro jelenségét járja körül, és a Ready Player One-t elemzi. Keserű József a fantasy eljárásait a világépítés felől tárja fel, Középfölde és Westeros térképén tájékozódva. L. Varga Péter fejezete a posztpandémiás kórképre koncentrál Stephen King Végítélet című regényeposzában. Lapis József pedig átfogó képet nyújt a kortárs magyar irodalom disztópikus–(ellen)–utópisztikus vonulatáról.

A Poptechnikák című könyv a populáris kultúrával foglalkozó szakemberek mellett azoknak is ajánlható, akik elmélyültebben szeretnék tanulmányozni a népszerű kultúra speciális rétegein túl azt a hálózatot is, amelyet az itt szóba kerülő, továbbgondolásra ösztönző komplex jelenségek alkotnak.

Keserű József

Lehetnek sárkányaid is
A fantáziavilágok építése mint kulturális gyakorlat

MA Populáris Kultúra Kutatócsoport monográfiák 2.

Prae Kiadó
2021

TARTALOM

Köszönetnyilvánítás

Bevezetés

VILÁGOK

Fantáziavilágok építése

A fantáziavilágok ontológiája

Nyelv és világépítés

Mitologizáció

PRAXISOK

Térképezés

A jelenlét praxisai

Transzmediális világok

POLITIKÁK

A fantasy politikája

Kultúrák találkozása

Hogyan léphetünk be más fajok világába?

Orkok Középföldén és Azerothon

Következtetések

Irodalom és források

Hátlapszöveg

A fantáziavilágok megalkotása nem új keletű jelenség, korunkban mégis minden korábbinál nagyobb kereslet mutatkozik irántuk. Vajon miért olyan erős bennünk a késztetés, hogy imaginatív módon teremtsünk meg és lakjunk be világokat? Milyen kapcsolat van nyelv és világépítés között? Tekinthetők-e a mai fantasy- és sci-fi-narratívák korunk mítoszainak? Nem utolsósorban pedig: mit árulnak el a fantáziavilágok a valós világunkról, és mit árulnak el rólunk? A Lehetnek sárkányaid is – többek között – ezekre a kérdésekre próbál meg választ adni. A fantasyre és a sci-fire nem egyszerűen a populáris irodalom műfajaiként tekint, hanem mint olyan kulturális jelenségekre, amelyek különböző gyakorlatokat tesznek lehetővé. Ilyen gyakorlatnak számít a térképezés, a belemerülés, vagy éppen a megosztás. A fantáziavilágok nem nélkülözik a politikai vonatkozásokat sem, hiszen lehetőséget adnak arra, hogy a megszokottra másképp tekintsünk. Sőt, amikor rajtuk keresztül látjuk a világunkat, akkor ez egyúttal azt jelenti, hogy valamiképpen már át is alakítottuk azt.

Vedd fel velünk a kapcsolatot facebookon, vagy emailben a mapopkult@gmail.com címen.

Az MA PKK 2013-as megalakulása óta folyamatosan szervez különböző típusú rendezvényeket. Szakszemináriumokat és könyvbemutatókat hallgatók részére a Selye János Egyetemen. Félévzáró szimpóziumokat egy-egy témakör lezárásakor (több tag bevonásával), illetve konferenciaszerű tematikus szimpóziumokat „Irodalom és tudomány” témakörben (meghívott előadók közreműködésével). Az oldalon az utóbbiak plakátjai láthatók.

H. Nagy Péter. Karanténkultúra: Örökség. Könyvbemutató. 2025. 11. 26. Részletek.

Beszélgetés a weird irodalomról Veres Attilával. 2025.04.23., 18:00. Eötvös utca 35, Szinnyei József Könyvtár. Részletek.

Könyvbemutató: Baka L. Patrik - Múlthasadás. 2025.03.26., 17:00. Kávy Sveta Komárno. Részletek.

Tudományos fantasztikum és ökológiai gondolkodás - Beszélgetés László Zoltán sci-fi íróval, 2025.03.19., 18:00, Szinnyei József Könyvtár. Beszélgetőpartner: Keserű József. Részletek.

H. Nagy Péter. SF-monológok. Könyvbemutató. 2025. 02. 19. Részletek.

H. Nagy Péter. Időtornyok. Fotókiállítás. 2024. 11. 30. Részletek.

Popkult a Szinnyei Szalonban: Játék - Szöveg - Írás. Juhász Viktor író, műfordító, videójáték-tervező. 2024. 09. 19., 18:00. Részletek.

Az MA Populáris Kultúra Kutatócsoport és az Ambroozia irodalmi folyóirat szeretettel vár minden érdeklődőt Sütő Csaba András és Szalai Zsolt estjére. 2024. május 22., 16:30, Kávy Sveta Komárno. Részletek.

Popkult a Szinnyei Szalonban: Miért a fantasy? Beszélgetés Kleinheincz Csilla és Moskát Anita fantasy-írókkal, 2024. 05. 02., 18:00. Részletek.

Science fiction: A jövő műfaja. Beszélgetés Markovics Botond (Brandon Hackett) sci-fi íróval. 2024. április 4. Részletek.

Adytól Lady Gagáig, Beszélgetés H. Nagy Péterrel az életről, a világmindenségről meg mindenről, 2024 március 21. Részletek.

H. Nagy Péter Evidens közegek, 2023 december 6. Részletek.

H. Nagy Péter A képzelet tudománya, 2023 május 3. Részletek.

H. Nagy Péter Poptechnikák, 2023 március 29. Részletek.

Baka L. Patrik Óperenciák, H. Nagy Péter Tudástér, 2023 március 8. Részletek.

Irodalom és tudomány, 2021. augusztus 31. Részletek.

Állati elmék - irodalom és tudomány, 2019. november 13. Részletek.

A tudomány népszerűsítése - népszerű tudomány?, 2018. november 14. Részletek.

A popkultúra-kutatás újabb eredményei, 2017. március 9. Részletek.

A popkultúra-kutatás újabb eredményei, 2016. október 21. Részletek.

Star Wars VII: Az ébredő Erő, 2016. március 3. Részletek.

A világépítés alternatívái, 2015. október 22. Részletek.

A populáris kultúra vizuális aspektusai, 2014. október 9. Részletek.

A posztcyberpunk irodalom, 2014. február 27. Részletek.

Legfrissebb eseményünk:

H. Nagy Péter. Karanténkultúra: Örökség. Könyvbemutató. 2025. 11. 26. Részletek.

Korábbi eseményeink

Keresési lehetőségek az alábbiak alapján:

Kulcsszavas keresés

Archívum

Szerzők

Médiumok

Tematikák

Címkék

Tanulmányok

Szakkönyvek

Tagok

Monográfiák

Események

Rólunk (/írták)

Populáris kultúra és tudomány-népszerűsítés

Hetedik utas: a komplexitás

A populáris kultúra már (nem csak) a spájzban van

Fúziós praxisaink

Poptechnikák: a bölcsészkedés még mindig izgi, de néha túltolja a komplexitást

A tudományos gondolkodás oktatása bölcsészeknek

A kedvesen szórakoztató történet mögött társadalmi dráma rajzolódik ki, az angliai választójogi reformok tematizálása eszme- és politikatörténeti horizontra illeszti az eseményeket. A kamerába forduló, nézőknek címzett szólamok iróniája eközben feszültséget old, elevenséget biztosít. (A rendező, Harry Bradbeer jegyezte az e fogást védjeggyé finomító, Fleabag című sorozatot is.)

A casting kifogástalannak látszik. A várható folytatásokban Sherlock (Henry Cavill), Thewksbury Louis Partridge és az anya Helena Bonham karaktere is további mélységeket kaphat, de elsősorban a címszereplő (Millie Bobby Brown) önazonosságát környezhetik még élesebb kontúrok. Aki itt nemcsak eltűnt anyja – s azzal párhuzamosan Thewksbury rosszakarói – után nyomoz: saját maga öntudatos énjét is igyekszik felszínre hozni, mintegy a nevelődés- vagy fejlődésregények logikája szerint.

„Nem vagy egyedül", hangzik az anyai biztatás. Nem, hiszen az „alone" egzisztenciális státuszánál érvényesebb az inverz nézőpont: az „Enola" név által adományozott személyes sors, a szuverén szabadság kivívható lehetősége. Amely lehetőség valóra váltásában nemcsak társak, de társadalmi folyamatok is segítik a lányt. Innen nézve a film derűsen komoly főhajtás az egyenjogúsági törekvések (egyik) hőskora, avagy a historikum takarásából kilépő identitások előtt. (Műfajilag az Enola-alakzat is a Sherlock-narratíva árnyékából lép a fényre.) 

Az utóbbi évek számos Sherlock Holmes-továbbgondolással gazdagították a populáris kultúrát: könyvek, filmek és sorozatok is újraírták a műfajteremtő nyomozófigurát. Hogy most spin-off került vászonra, a mozgóképes korszellemből következik (amint a fiatal női hősök fölfedezése is korjelenség). De ami azt illeti, ez a lehetőség már Conan Doyle-nál kódolva volt: a Holmes név betűiből a he és a she névmási/nemi vetületei is kiolvashatók…

* A kifejezést Nemes Nagy Ágnes Sándor Mátyás kapitány című jegyzetéből veszem kölcsön: „Ha jó a krimi, a kaland bármely ábrázolata, akkor komoly esélye van arra, hogy lelki ambivalenciáink szebbik felét táplálja. Tehát nem elsősorban témában, bölcs szándékban keresném én a jó, a fontos, a szükséges kalandmű kritériumát, hanem saját műfaji színvonalában." – Megjegyzendő mindemellett, hogy miközben a költő a kalandigényeinket kiszolgáló művészeti irányokat védi („a krimi, a sci-fi, a kaland burjánzó szubkultúráját semmibe venni nem lehet"), egyazon mozdulattal az ún. ponyvát el is határolja a művészettől. A popkulturális kutatások tudományos eredményeinek fényében – s a megváltozott befogadói szokásrend jóvoltából –, úgy hiszem, tanulságosan messze járunk már ettől az állásponttól.

Az intro futamai ugyanis nem az énekesnő megszólalását vezetik fel: mielőtt énekre nyílhatna, a közönség belefog az opuszba, s a szemmel láthatóan meglepett és meghatott művész csak néhány sor múltán tud kapcsolódni az alkalmi – jóllehet szervezett – kórushoz.

Úgy tudni, Fabiannak magánéleti nehézségei közepette kívántak érzelmi támogatást nyújtani rajongói. Ennek megfelelően a kulcsmozzanat a refrén egy pontjának átírása: „Szeretlek" (Je t’aime) helyett „Szeretünk" (On t’aime) zeng végig a koncerthelyszínen. Ritka eset, amikor a befogadók nemcsak visszhangoznak és fölerősítenek, de alkotó szándékaikkal interakciós teljesítménnyé is emelnek egy művet. Olyan kreatív reflexió ez, mely valóban visszahajlítja, visszatükrözi az elhangzottakat.

Mindezzel értelemszerűen az érzelmi töltet is módosul: a sanzonos tónus (a szerelmi-párkapcsolati téma) a szeretet nyelviségének adja át a helyét (miközben élet és művészet tartományai egybenyílnak); nem az erósz, hanem az agapé hallatja hangját – szinte a görög drámákból ismerős kar funkcióját is újraértelmezve.

„Szeretlek […] mint egy férfi, aki nem vagyok" (comme un homme que je ne suis pas), énekli Lara Fabian. Ez feminista alapú megnyilatkozásnak hat, és melankóliába kevert iróniát sugároz. „Szeretünk […] mint egy férfi, aki nem vagyok", zengi a közönség. Melynek (legalábbis férfi) tagjai ekképp legszemélyesebb identitásukról is lemondanak, hogy egyetlen személytelen személyességbe (közösségbe) olvadhassanak – a kiválasztott szubjektum érdekében. A nyelvi kódváltás identifikációs dimenzióugrást eredményez. Egyszerű, mégis hatásos fogás, a populáris kultúrára jellemző, hatáskereső poentírozás emlékezetes esete.

Ragyogj! (Shine, 1996),* A lánc* (Black Snake Moan, 2006),* Őrült szív* (Crazy Heart, 2009),* A Bélier család* (La famille Bélier, 2014), Whiplash (2014),* Csillag születik* (A Star is Born, 2018)… Számos film említhető a közelmúltból, melynek nemcsak témája, de szervezőelve is a zene volt; s külön-különféle traumatikus kérdések váltak kiélesíthetővé ezáltal (kiégés, függőségek, bántalmazás, sebzettség, önfeláldozás és összetartozás stb.). A példa alapján koncertklipekre is érdemes értelmező nyitottsággal odafigyelnünk.

Két idősíkon kibontakozó emancipációs dráma, romantikus vígjátéki derűvel: az amerikai kosztümös-családfilmes mozihagyomány finom ízléssel vászonra vitt darabja a Kisasszonyok (Little Women, 2019). Louisa May Alcott (1832–1888) önéletrajzi ihletettségű regényének nem ez az első mozgóképes feldolgozása, de alighanem az eddigi legsikerültebb adaptáció született meg – köszönhetően elsősorban a rendező, Greta Gerwig és a szereplőgárda (Meryl Streeptől Timothée Chalametig) tehetségének. Utóbbiak közül kiemelkedik, s nem pusztán Josephine March írói-elbeszélői státuszából következően, Saoirse Ronan, aki nemzedékének egyik legtehetségesebb, legsokoldalúbb színésze (olyan különböző zsánerű alkotásokkal, mint a Hanna – Gyilkos természet, A burok, A Grand Budapest Hotel, a Brooklyn vagy a Lady Bird).

A polgárháborús, majd – hét év múltán – az újjáépülő USA a fő színtér, de néhány jelenet és számos utalás erejéig szerep jut a 19. század utolsó harmadában felpezsdülő európai és főleg párizsi kulturális-szellemi életnek is (ezt a modernebb korszellemet az Egyesült Államokban New York testesíti meg). A társadalmi progresszió és a művészeti megújulás egymásra is ható folyamatai zajlanak a háttérben, s alakítják – bárha eltérő mértékben, hiszen a négy lánytestvér életútja négy sorsképletet rajzol föl – a szereplők gondolkodását, viselkedését. A rabszolgaság eltörlése ugyanabból a logikából következik, mint a feminizmus fölemelkedése – vagy az impresszionisták ecsetvonásai. S ez a logika mindahány karakter életére befolyással bír. A nővérek párbeszéde történelmi léptékben is értelmezhető: 

(1:33:00)

Jo: – El se hiszem, hogy vége a gyerekkornak.

Meg: – Előbb-utóbb mindenképp véget érne. És ez egy boldog vég.

A művészetek és a nyelv felszabadító hatalmát – illetve a nyelvi elnyomás társadalomformáló természetét – több szöveghely érinti. Szavakra van szükség, hogy kimondhassuk, amit a szavakról tudunk. Csak három példa minderre:

(14:19)

Jo: – Nem szabad ilyen szavakat használnom.

Laurie: – Ki szerint?

(1:04:24)

Laurie: – Kiket neveznek mindig zseniknek?

Amy: – A férfiakat.

Laurie: – Ezzel korlátozzák a versenyt.

(1:55:37)

Jo: – Kit érdekel a családi harcokról és örömökről szóló mese? Nincs igazi jelentősége, ugye?

Amy: – Talán azért nem látod fontosnak, mert senki sem ír róluk. […] Attól válik fontossá, hogy megírod.

(A film élére kiemelt Alcott-mottó más hangsúlyú megfogalmazásában: „I’ve had lots of troubles, so I write jolly tales." Megjegyzendő, hogy az idézett jelenetben, irodalomértelmezői érettsége-tudatossága révén, Amy [Florence Pugh] szinte alkalmi főszereplővé lép elő. Egyébként is ő megy keresztül a leglátványosabb jellemfejlődésen.)

Beth halálával a gyerekkortól, March néni temetésén egy korszaktól búcsúznak a szereplők. De számos egyéb mozzanat is többletjelentésre tesz szert. Jo hajának áruba bocsátása például, bár anyagi kényszer indokolja, az önfelszabadítás gesztusa is. Kilépés annak a világnak a koordinátái közül, melyben a női identitás csak függőségi viszonyban juthat egyáltalán körvonalakhoz. (Vö. „Nem tettem magam túl a csalódáson, hogy lány vagyok" – Jo, 14:48.) A történet látszólagos egyszerűségétől a metairónia sem áll távol: „Ha egy könyv szereplője lennék, minden egyszerű lenne" – Jo, 1:40:53. (A művészeti rétegzettségért szavatol önmagában az is, hogy egy művészi ambíciókat [is] tárgyaló regény utóbb filmet ihlet.) Az egyik legemlékezetesebb momentum (06:15) pedig az önirónia bájával tudatja, hogy a film tisztában van képi és zenei megvalósulásának békebelien klasszikus jellegével. A festőtanulóként egy párizsi parkban piknikező idillt megfestő Amy a maga akadémikusan realista alkotásáról átpillant szomszédja állványára: a Cézanne stílusát idéző kép nemcsak előtte, de a néző előtt is új világot nyit meg. Persze ami őt sokkolja, bennünket csak egy frissebb múltra emlékeztet…

Ha innen nézzük, keretes szerkesztés alakítja a befejezést, egy másik képzőművészeti típusú megoldással. A film végén készül el a könyv, melyből a film készült: a zárókép az első kötetes, büszke Jót mutatja, mégpedig az ablak lécei közt. (Emlékezhetünk: egy korai jelenetben [18:05] az éjszakában egyedül Jo ablaka fénylett, a padlásszoba alkotói magánya világosodott önálló valósággá a történet végére.) Az író arca az ablakkeretben portrévá nemesül, a festészeti allegóriával indított film festményszerű jelenettel zárul. A kép Jót ábrázolja, de a szabadság öntudatát örökíti meg.

A magány és az idegenségérzet pop-rock toposzait gondolja újra a Rolling Stones 2020-as dala – mely bár, úgy tudni, korábban született, kétségtelen időszerűségét a Covid-járvány és a világméretű lockdown idején nyerte el. (A hivatalos videoklip, mint annyi más esetben, jelentéskonkretizáló narratívát költ az elhangzottak többértelműségéhez.) Hallgatható elhagyott szerelmes panaszaként („Every night I am dreamin’ /
That you’ll come and creep in my bed […] I was your man") és személyes számvetésként, de kultúrkritikai allegóriaként is („So much time to lose / Just starin’ at my phone"). Az időszembesítés gesztusa mindenesetre veszteségeket sorol (vö. „Life was so beautiful" <–> „Then we all got locked down").

A szöveg fő jelentéstani vívmánya, hogy a ghost town terminust a szószerintiség dimenziójába téríti vissza. A szellemváros eredendően és alapvetően az elnéptelenedett, üres települések jelölője; a beszélő azonban komolyan veszi a kifejezést: „I’m a ghost /
Livin’ in a ghost town". A nyelv logikája felülírja tehát a nyelvhasználók megszokásait: ha szellemvárosról van szó, abban szellemeknek kell élniük. S bár a dal nem tesz említést anyagtalanok közösségéről, ez az odaérthető metatársadalmi kontextus a lírai alany magányosságát is más fénybe állítja. (Gyalogos olvasatban természetesen arról van szó: a pandémia idején a maradj otthon felszólításnak engedő lakosok fantomként, hiszen egymás számára láthatatlanul vannak jelen a városokban. – A stay home szlogen, hatalmas reklámkivetítőn, meg is jelenik a videoklip első másodperceiben.)

A jelenetezés térmetaforikája a földalatti mozgalmak, a katakombavallások és az alternatív művészeti törekvések szcénájába (illetve, a kísérő képek tanúsága szerint, a metró alvilágába) száműzi a beszélőt: „I had to go underground". E ponton a zenekar neve is az értelmezés játékába ajánlkozik: a Stones jelölő St. Ones (‘szent egyesek/egyetlenek’) formában is kiolvasható, ilyesformán a kiválasztottság általános érvényét sugallja. Mindenki kiválasztott, mindenki különleges – és mindenki szellem. (A képnyelv bizonyos részei megtöbbszörözik a látványt – s benne a zenészeket –, ami ugyancsak az egyediség és az egyéniség talmi képzetére utal.)

Mindezzel összefüggően a halszemoptikás kameratechnika egyszerre kelti a teljesség (kör), a bezártság és az illetéktelen voyeurködés képzetét – miközben nem-emberi látószöget nyit az emberi térségre. A tekintetnek ez a transzhumán jellege animális, digitális és posztapokaliptikus eredetre is visszamutathat, az emberen túli élővilág és az élővilágon túli mesterséges értelmek személytelen nézőpontját egyidejűleg hasznosítva. A „world without end" kitétel paradox letargiával vall rá erre a világvégi hangulatra, mintegy a vég nélküli világvége közérzeti alapvetését sugározva. Az opus középtempójú lüktetése – néhol fel-felgyorsulva, másutt kiállással meglassítva – szintén ezt a ráérős kilátástalanságot közvetíti. (Melyet csak azért nem érdemes reménytelenségnek neveznünk, mert az esztétikum eszközei, a művészi jelenvalóság hagyományosan és természeténél fogva az újraalkotható, újraérthető lét bizodalmába avat. A megénekelt semmit az esztéticitás nyelve csak valamiként képes kimondani; a szépség akkor is reménykeltő, ha a fenséges irtózatával érintkezik.)

A kihalt városokat pásztázó klip színes, de a bevágott stúdiójelenetek fekete-fehérben láthatóak. A világ elszíntelenedése éppúgy átérthető ezen a megoldáson, mint a lényegekre redukálódás tapasztalata. Akár úgy is, hogy a művészetnek a színek illúziójától s a figyelmetlenség lármáitól nem háborgatott valósága volna a létezés autentikus létmódja, amelyhez képest a felszín feletti urbánus univerzum a felszínesség tartománya (amennyiben épp a szellemet, a szellemi tartalmakat nélkülözi). A fekete-fehér vizualitás emellett a blues-rock (egyik) hőskorának – illetve az együttes indulásának – mediális környezetét is felidézi. Mindenesetre az egyik ilyen jelenetben szólaltatja meg „a Jagger nevű filozófus" (©Gregory House) a szájharmonikáját. Ezt csak azért hozom szóba, hogy sajnálkozzam: az alig néhány hang alkotta szólam éppannyira emlékezetes, amennyire nincs kompetens szavam rá.

„…hangunkat a dalnak adjuk,
hajunkat a szélnek."
Palya Bea: Suttognak a vének

Az énekelt versek újabb kori magyar hagyománya (Sebő Ferenctől a Misztrálig) könnyen szoktatja fülünket a zenélő szöveg magas minőségéhez. Ez alighanem visszahat a dalszövegként születő művek iránti kritikai érzékünkre is. S mi tagadás, a populáris kultúra hangzó tartományában inkább kivétel, mint szabály az esztétikai komplexitás.

A Magam adom című Quimby-sláger a legizgalmasabb szövegek közül való. Hatásához és népszerűségéhez persze egyéb tényezőkre is szükség volt: a hangszerelésbeli összetettségre, a szerkezeti átgondoltságra, valamint Varga Livius előadói karizmájára (a YouTube-on több koncertfelvétel is meggyőz erről). Most csak a dal nyelvi-poétikai természetét érintem.

Két sajátosság rögtön szembetűnik. Az egyik a szinte csak igéket soroló retorika: a verbális stílus végig kitartott dinamikája a révület ritmikáját írja a szövegbe, és – főnévi-melléknévi jelenlét híján – eloldja a szcenikát a kézzelfogható anyagi valóságtól, a konkrétumok biztosnak hihető világától. A bizonytalanság és az általánosság már-már nyelven túli (avagy nyelv előtti) dimenziójában lebegünk együtt a szólamokkal.

Ezzel függ össze a másik jellegadó vonás, a címmé emelt kifejezés rögzíthetetlen többértelműsége. Magam adom: a fölirat első olvasatban az önismereti iskolák vissza-visszatérő (ugyanakkor némiképp naiv, hiszen az identitás változékony és „többszerzős" bonyolultságával nem számoló) tételére játszik rá: add / légy / vállald (fel) / valósítsd meg önmagad. Az „adom" emellett a legfrissebb szlengből többletjelentést is felvesz, eszerint a „Magam adom" a ’tetszem magamnak, egyetértek magammal’ szemantikáját is bevonzza.

Lényeges azonban, hogy a szöveg egy másik formulával is él: „neki megadom magam". Ahogy a „magam" kiléte nem kap kontúrt, úgy a „neki" személyes névmás sem utal pontos identitásra. Kivel/mivel azonosíthatjuk? Számos olvasat látszik érvényesnek, ezek között alkalmasint a hallgató (olvasó) érzékenysége tehet érdemi különbséget. A szerelemnek, a közönségnek, valamely tudatmódosító szernek, Istennek, a nyelvnek, a dalnak egyaránt megadhatja magát a beszélő. A szókészlet többirányú konnotációi megengedik ez eltérő közelítéseket. (Pl. az „Üdvözlöm" a transzcendens üdvösség irányában késztet gondolkodnunk, a „meggyújtom eloltom / Megoltalmazom" átkötés profán és szakrális szintek közti oszcillálást sejtet stb.) Magam hajlok arra, hogy a mindenkori másik nyelvtani jelzeteként értsem ezt a névmást. A vallásos metanoia, a művészeti katarzis, a mindennapi flow vagy a keleti/meditációs énkiüresítés és a modern perszonálfilozófiák (a létezést az én–te dialogikus szerkezetében elképzelő/leképező gondolkodásmódok) szokásrendje ér itt össze.

Bizonytalanságot és általánosságot írtam. Ez üdvös rögzíthetetlenség és elnyert egyetemesség is lehet. Innen nézve az is pusztán logikusnak, s nem veszteségnek látszik, hogy magamat átadván (identitásomat felszámolván és nyelvemet igékig egyszerűsítvén) megnevezni sem tudom a létemet uralót. Akihez nem is a megszólítás alakzata fér közel, hanem a harmadik személyű leírás beszédmódja tart távolságot tőle. (Ez érthető úgy is: az értelmezésnek mindig elkülönbözésre van szüksége, az élményt utólagos és külsőleges reflexió avatja értelemmé.)

A fentiek mellett szoros olvasat is érvelhet. Csak néhány példát hozok az egyes szöveghelyek fajsúlyára. A „megadom magam" szókapcsolat a hangzás poézisével (alliterációs, kancsal belső rímmel) hat; ugyanakkor a „mega-" előtag volumenre int, a „-dom" pedig a dominus antik–bibliai képzetkörét villantja eszméletünk peremére. A „Nem zavarom zavarom csak figyelem" sorban eldönthetetlen, hogy a második „zavarom"-ra kiterjed-e a tagadószó érvénye. „Felkavarom felkavarodom", „…megbabonázom / Megbabonáztatom magam": a kölcsönösség nyelvi játékában mintegy feloldódik a határ én és ő, uralt és uraló között. „Megkövetem megkövetelem": a szójátékos figura etymologica a nyelvhez a beszélőénél nagyobb hatalmat rendel. „Elragadtatom magam": ez a rész a mámoros önkívüllét (elragadtatás) mellett az ’elrablás, elraboltatás’ eredetibb szemantikáját is magába foglalja. „Nem suttogom elkántálom": a dal e ponton önreflexívvé válik, és a kántálás – hovatovább sámánisztikus – eseményében rejlő éntelenség (a monoton énekmondásban módosuló tudatállapot) jellemzőit írja vissza a teljes műre.

Még egy mozzanatra érdemes odafigyelnünk: nem oda-, nem át-, hanem megadom neki magam (vö. „Megszállom"). Azaz szinte háborús mérvű alávetettségre szánom el magam – ami azt is jelenti: békességre szövetkezem. „A béke: kötés", írja Balassa Péter. Összeköttetés is, mondhatjuk a dal nyomán, jelek és játékok én- vagy öntudatot (avagy tudatos/öntudatos ént) nem is föltétlenül igénylő hálózata.

Metaleptikus fricskaként Dick a regényen belül visszautal saját korábbi novellájára, a Prominens szerzőre, amelyben szintén főszerepet játszik egy elromlott Surranó, mely meghajlítja az időt és a teret, valamint egy kiábrándult kisember, aki tudtán kívül óriási tettet visz véghez, amikor összebarátkozik a Surranóból nyíló világban talált miniatűr emberkékkel.

A regényben a 2080-as években járunk. Jim Briskin lehetne az Egyesült Államok első fekete elnöke, amennyiben sikerülne megoldania a túlszaporodott néptömegek elhelyezésének, ellátásának és hasznos lefoglalásának óriási feladatát. A munkanélküli, többségükben színesbőrű beák – befagyasztott alvók – ugyanis hatalmas krio-raktárakban várják sorsuk jobbra fordulását. Az abortuszt az állam támogatja, és a megoldás kulcsát sokan leginkább az űrgyarmatosításban, azon belül is a bolygónedvesítésben, azaz más bolygók terraformálásában látják, de ez is minimum évszázadokat venne igénybe. Briskin bár őszintén elkötelezett a beák ügyének megoldása mellett, részben ugyanúgy az idősödő fehér autokrácia bábja, hiszen nekik dolgozott húsz éven keresztül, így aztán két tűz közé kerül, mivel sok színesbőrű sem bízik benne, és a rasszista szervezetek is folyamatosan támadják.

Eközben dr. Lurton Sands, a híres szervsebész elrejti szeretőjét a meghibásodott Surranóban nyílt résen keresztül az új világban, és ezzel akaratán kívül lavinát indít el, mert a felesége magánnyomozót bérel fel a szerető hollétének felderítésére. Ezáltal pedig fény derül a különös Másik Föld létére, ezt az információt pedig minden érdekcsoport a saját érdekében igyekszik kihasználni, és azonnal terveket szőnek az új bolygó hasznosítására, erőforrásainak kiaknázására.

Az alternatív Földön azonban hamarosan meglepő felfedezést tesznek: a világ igenis lakott, de valamilyen evolúciós eltérés következtében nem a Homo sapiens leszármazottai népesítették be, hanem a Homo erectusok, pekingi előemberek (pekik) lakják, akiknek nyelvük van, de írásuk nincs, és a technológiájuk is teljesen más alapokra épül, képesek például tisztán fából turbinákat építeni, ezekkel hajtják a repülő hajóikat. A két faj közötti konfliktus fényében a Homo sapiens embertípusai közti faji előítéletek műproblémának tűnnek csupán, a regény végére meghaladottá téve a rasszizmust. Bebizonyosodik, hogy ember és ember közé nem a bőrszín, vagy a külsőségek, hanem csakis a jellembeli és világnézeti különbségek verhetnek éket, ezek azok, melyek elválaszthatnak minket egymástól – már ha hagyjuk. Számunkra mindez már kissé didaktikusnak hathat, de a fekete polgárjogi mozgalmak időszakának közepén még erőteljesebb és újszerűbb volt ez a hang.

„Megmutatta nekünk, hogy a különbség, mondjuk, köztem és egy átlagos fekete között minden értelmes kritérium szerint olyan csekély, hogy tulajdonképpen nem is létezik. Végre látjuk ezt, amikor ilyesmi történik: kapcsolatteremtés egy fajjal, ami nem Homo sapiens. És nem csak magamra gondolok – nekem megadatott, hogy mindig is így láthattam. Inkább a (statisztikailag) átlagos, kövér, buta fajankóra, aki lehuppan melléd a légbuszba, felkapja a homeolapot, amit más otthagyott, elolvas egy főcímet, aztán elkezdi hangoztatni a szánalmas nézeteit." (192. old. ford. Pék Zoltán)

Az új Föld először egy új világ ígéretével kecsegtet, aztán csalódást keltő elhibázott lehetőség lesz az emberek szemében, ami ugyanakkor az alternatív evolúció víziójával, és ennek kézzelfogható megtestesülése révén tükröt tart a Homo sapiensek civilizációja elé. A pekik emberi léptékű, fenntartható fejlődésre épülő technológiája ugyanis éles kontrasztban áll a Homo sapiensek túlnépesedett, rosszul működő gazdasággal rendelkező iparosodott, osztályokba tagozódó társadalmi berendezkedésével.

A Repedés a térben Philip K. Dick korai korszakából való, politikai thrillerként kezdődik, aztán átvált kalandregénybe, hogy végül egy alternatív világokat felvillantó sf-ként érjen véget. A regény sok olyan problémával foglalkozik, melyek a ‘60-as évek óta sem vesztették el az aktualitásukat, mint például a rasszizmus és a faji előítéletek kérdése, vagy pedig éppen napjainkra értek be, mint az egyre fokozódó túlnépesedés és az ezt kísérő, lassan állandósuló munkaerőhiány. Már itt is megjelennek a szerző kedvenc korai, az akkori sf-magazinokban is tipikusnak számító, valamint a későbbiekben is gyakran újra felhasznált motívumai, mint az időutazás, a párhuzamos világok, vagy a különleges mutáns karaktere. Több hasonlóságot fedezhetünk fel a korábban megjelent A jövő orvosával kapcsolatban is. Mindkét történetben fontos szerepet játszik az időutazás, melynek során világossá válnak az egyes kultúrák és eltérő világok közti áthidalhatatlan különbségek, melyekhez képest a jelen nehézségei jelentéktelen apróságoknak tűnnek csupán, és mindkét műben feltűnik egy-egy sokat szenvedett, manipulatív „főgonosz".

Philip K. Dick életrajzírója, Lawrence Sutin ezt a regényt unalmasnak és éppen emiatt az író egyik legrosszabb művének tartotta, valószínűleg azért, mert nem esik szó benne se pszichés kondíciókról, se paranoiáról, vagy szerhasználatról, és a megszokottnál jóval kevesebb, gyakorlatilag nulla filozofálás vár ránk, legalábbis ami a valóság természetét, a létezés magasabb dimenzióit illeti. Dick a tőle megszokottnál gyakorlatiasabban elmerült a társadalmi problémák komplex halmazában, emiatt a regény több mint harminc szereplőt mozgat, és végig elég sűrűnek érződik, mert a szerző megint több történetre elegendő ötletet, mellékszálat zsúfolt bele. Az alternatív világ bemutatása pedig valahol sajnálatos módon elsikkad a földi problémázások és az emberi természetről való értekezés, az érdekek könyörtelen harcának bemutatása mellett. A regény transzhumán elemeivel (kiborg, illetve örök élet-problematika) valamint még mindig aktuális témafelvetésével a cyberpunk előfutárának is tekinthető: a társadalom rendelkezésére álló technológia egyenlőtlenül oszlik el és nem is egyformán hasznos mindenki számára. Ami életmentő, felszabadító vagy jövedelmező a társadalom egy része számára, az egy másik számára az elnyomás eszközévé válik.

Bár szokatlan színfolt az életműben, de megvan a maga létjogosultsága. Az ideális társadalom kérdéskörének boncolgatásával nem feltétlenül felel meg elsőre a megszokott rajongói elvárásoknak, de ha ezeket félretesszük, ismét olyan kérdésekkel és válasz-alternatívákkal gazdagodhatunk, melyek napokig foglalkoztathatnak minket. (Babos Orsolya)

Stålenhag teljesítményéről nehéz szuperlatívuszok nélkül beszélni, hiszen összetett könyvkonstrukciókkal, alighanem a médiakonvergencia egyik legmeghatározóbb gondolkodásmódjával állunk szemben. A Mesék a Hurokból, az Elektronikus állam és A Labirintus a technokultúra jelzésértékű, a retro-futurisztikus építkezés ötletes vállalkozásai, emellett sejteni engedik, hogy milyen lehet a könyv (mint nyomtatott és lapozható médium) egy lehetséges jövője. Ebben az elképzelésben az egyes médiumok önértékét nyugodtan elfelejthetjük, az összefonódás a közlési csatornák minden elemét érinti. Ugyanakkor a beépített mediális komponensek mindegyike kidolgozott, önállóan is közlésképes lenne, de pont az a lényeges, hogy együttesen hozzák létre a könyvet mint digitális médiakonfigurációt. (Ez egyben azt is sugallja, hogy a könyv még mindig folyamatos megújulásra kész médiatechnika, vagyis kitolódik az időpont, amikor a mikroelektronikai forradalom – egyeduralmuk megszűnése után – véget vet a nyomtatott könyvek korának.)

A Labirintus esetében belátható, hogy olyan történettel és annak egyes elemeivel találkozunk, amely több médiumban fut egyszerre, melyek egymás felől válnak érzékelhetővé. Vagyis a képek nem tekinthetők egyszerűen a szöveg illusztrációjának, ahogy a szöveg sem a képek „tartalmának" identikus kifejtésére korlátozódik. Ugyanakkor ez a bizonyos történet nincs a médiumokon kívül, csak azokon keresztül férhetünk hozzá. Ennek következtében a befogadónak nem célszerű az egyik médiumra (mondjuk a szövegre) korlátoznia a történet olvasását, egyszerre kell játékba hoznia a vizuális és a nyelvi komponenseket, de úgy, hogy folyamatosan figyelje a köztük lévő interakciót. Mindez kiterjed a könyvészeti kódra is, ugyanis a történet néhány eleme (pl. a labirintus növekvő képi megjelenítése, illetve a számítógépes adatok ábrázolása) azt is lehetővé teszi, hogy magát a teljes opust egy digitális anyagfolyamként kezelhető archívum nyomtatott reprezentációjaként fogjuk fel. (A visszaemlékezés ugyancsak nem zárja ki az ilyen típusú mediális rögzítést.)

A könyv vizuális kivitelezése pazar, a képek, képsorok többféle kapcsolatot tartanak fenn a szöveggel. Ezek egy része jelenetek komponenseit ábrázolja, olykor mindössze egy-egy mondatnak megfelelő látványelemet villant fel. Nem feltétlenül arra koncentrálnak, hogy a megfelelés teljes legyen, a vizuális közeg marginális eseményre is fókuszálhat, például egy késre. Persze a képek többsége a disztópikus táj bemutatására szolgál, a szereplőkkel vagy a környezet valamilyen rejtélyes elemével egybekomponálva. Másfelől a képi anyag dinamikusan viselkedik, nem csak a leírtakhoz illeszkedik, és nem csak illusztrál. Erre példa lehet az a jelenet, amely a paralel gyilkosságok helyszínei között ugrál, és nagy része csakis képekből áll, az olvasónak szöveg nélkül kell összeraknia a cselekmény befejező szakaszát. Mindebből látható, hogy a komplementer képkezelés itt egyenrangú a nyelvi történetmeséléssel, számos ponton kommentálja, továbbírja, kiegészíti az olvasottakat, több nézőpontú vizuális retorikát működtetve.

A Labirintus produktív megoldásának számít az is, ahogyan a világépítés az időbeli és a térbeli ugrásokat adagolja. A földfelszín totálképei posztapokaliptikusak, fenyegetőek, a színhatásuk sötét filterre épül; míg a belső terek színesebbek, és a vörös fény uralkodóvá válása felé tartanak. Remek megoldás az utolsó fejezetben a színkódok variálása a nézőpont áthelyeződése mentén, amikor a vörös fényt kívülről látjuk, az árnyalat pedig megegyezik a jármű fényeivel. Ez mintegy keretezi is a történet bemutatását, hiszen ez a fényeffektus már a fekete gömbök ábrázolásakor felfedezhető, de még inkább a 10. oldal nagytotáljában kezd el működni. A pusztulás képei persze nem pusztán a színkód alkalmazása miatt hatásosak, a tekintet nyugodtan elidőzhet olyan részleteknél is, melyek külön-külön is vonzóvá teszik a könyvoldalakat. A sci-fi komponensek például azonnal megfogják a tekintetet, és képesek ideiglenesen maguk köré rendezni a világ megdöbbentő részleteit.

Nyilvánvalóan ilyen a legelső kép a fekete gömbökről, amely várakozást kelt a vizuális anyag geometriája iránt, miközben felvázolja a töréspontot, a régi és az új világ differenciáját. Ugyanakkor bevésődik az érzékelésünkbe, és az utolsó oldalig nem engedi el a tekintetet, amikor egy alakot látunk a sötét nap fényénél. A kompozíción belül megjelenő optikai szennyeződés emellett újabb médiumok (pl. fotó, film) bevonódását eredményezi. A nem létező optikán megcsillanó fények (kis körök) úgy tárják elénk a képsíkot, mintha a néző és a látvány között valóban ott volna a kameraszem. Távolról sem erőltetett ez alapján filmszerű élményre utalni, ami újrapozicionálja az észlelést, az állókép azonban visszabillenti a látványt a többi médium (festmény, könyvlap, képregény stb.) irányába. Ez az oszcilláció az anyagszerűség, a kommunikációs csatornák mentén jól jelzi, hogy Stålenhag könyvében a mediális rétegek áthelyeződései legalább annyira izgalmasak és labirintusszerűek, mint a világ, amelyet megkomponálnak.

Norman Mailer 1973-ban a Marilyn Monroe-ról szóló életrajzában faktoidnak keresztelte el az olyan tényt [fact], ami azóta létezik, hogy az újságokba bekerült. Később ezt a kifejezést olyan tényre utaló állításként használták, amelyre nincs bizonyíték, vagyis valójában nem tény, de akként beszélnek róla. A faktoidok fantomismeretek, melyek hiányosak, vagy egyenesen tévesek, nagyon nehéz őket eltávolítani a köztudatból, sőt a leleplezésük általában kudarcot vall. Ezért első közelítésben a kulturális környezet felelős: ismereteink nagy része másoktól származik, átvett, örökölt anyag, melynek olykor nem is tudunk utánajárni. Olyan emberekről (vagy intézményekről) van szó, persze, melyek óhatatlanul maguk is hiányos reprezentációkkal rendelkeznek. A kifejezés sok irányba tágítható, de itt most lényegesebb, hogy éppen Marilyn Monroe és a hozzá csatolódó jelenségek egy részének jellemzésére született meg, s ez korántsem véletlen. A színésznőt ugyanis már életében titokzatosság lengte körül, ami egy megkettőződéssel járt: a média előszeretettel kezdett el arra hivatkozni, hogy a látvány és a kép (szó szerint, mivel Marilyn a fotó és a mozgókép médiumának köszönhette a népszerűségét) mögött van egy másik világ is, amely a karrier takarásában húzódik meg. Monroe identitása ilyen értelemben is kettéhasadt. Az egyik fele fényben úszott, a másik sötétben maradt, és titokká vált. A hézagok kitöltésére létrejöttek a faktoidok.

Casillo könyvében van egy jelenet, melyet – konklúziójával egyetemben – érdemes felidéznünk. Három férfi áll Marilyn Monroe holtteste fölött, és mielőtt értesítenék a mentőket, hangosan töprengenek. Nem tudjuk biztosan, miről, de sejthetjük. „A három férfi tudta, hogy a haláleset futótűzként terjed majd a médiában. Tudni akarják majd, hogy milyen szerepet játszottak a történtekben, valószínűleg el is ítélik érte őket. Azt viszont egyikük sem sejtette, milyen titokzatos rejtélynek lettek a részesei. Mennyi kérdés merül majd fel akkori kijelentéseik kapcsán, s ezekből hány újabb kérdés és elmélet sarjad ki, ami még áthatolhatatlanabbá teszi a Marilyn halálát övező homályt. A Monroe életéről és haláláról szóló narratíva olyan mértékben nőtt túl a kor legnépszerűbb színésznőjének történetén, hogy már az ő életükben – s még inkább haláluk után – feloldhatatlan talány, az amerikai popkultúra meghatározó mérföldköve lett." (353. old. Babits Péter ford.) Szimbolikus jelenet, és szimbolikus, amit Casillo kihoz belőle. Egyrészt érzékelteti azt a burjánzást, amely összezavarja a faktográfiát, és növeli a zajt a mikronarratívákban; másrészt kimondatlanul is színre viszi azt, hogy Marilyn a férfitekintetek által meghatározott ikonként értelmezhető.

Norma Jeane Mortensen a dzsesszkorszakban született, abban az időszakban nőtt fel, amelyben virágzásnak indult a szórakoztatóipar. Marilyn Monroe a hippi korszak hajnalán hunyt el, egy olyan érában, amely előkészítette a szexuális forradalmat. Ezt a pár évtizedet és a hollywoodi miliőt rendre olyan gépezetként írják le a popkultúra-kutatók, melyet a szexualitás hajtott, és a hírnév is a szexualitáson alapult. A sztártestekre irányuló vágy kielégítését szolgáló fotók, a modell látványkonstrukcióként való mutogatása alapvetően változtatta meg a testek érzékelését. A sztártest eltárgyiasítása (maszkolása, illetve lemeztelenítése) azzal járt, hogy a nézői tekintetek egyre nagyobb szakadékot fedezhettek fel test és tudat között. Ez a távolság egyrészt arra a tapasztalatra utalt, hogy a csillogó test visszaveri a fényt, ellenáll a tekintetnek, ezért kisiklik az olyan pillantások elől, melyek az értelmet keresik. Míg a meztelen fotók hasonló módon közvetítették a felszínt, melyen a tekintet megtört és centrumnélkülivé vált, mely azt az illúziót keltette, hogy a sztár a technikai médium segítségével reprodukálhatóvá lett. Marilyn tudatosította elsőként ennek a folyamatnak a következményeit: a sztárnak mindig előállíthatóvá kell válnia, nehogy ráunjanak. És ő élte meg ennek a hasadásnak az önértékelésre gyakorolt elementáris hatását is. Belement a játékba, miközben tudta jól, mit kockáztat. „Hollywood olyan hely, ahol ezer dollárt fizetnek egy csókért, és ötven centet adnak a lelkedért" – írta.

Érthetőbbé válik ez a horizont, ha az utótörténet felől is vetünk rá egy futó pillantást. A férfifantázia megtestesítőjeként identifikálható sztár képét Madonna úgy elevenítette fel a 80-as évek közepén, hogy látszólag az alárendeltség érzését szólaltatta meg, viszont közben az ellenállás jelzéseit is képes volt előhívni. Ebből kiindulva vezethető le, hogy Madonna a vizuális szimbólumok alkalmazásával valójában megtagadta és kigúnyolta a nőábrázolás Marilynhez köthető konvencióit, és az azokhoz társított maszkulin olvasatok alól húzta ki a talajt. A Boy Toy stílus a reflektált túlzásokon keresztül ügyesen figurázta ki az átszexualizálás intézményét. Pár évtizeddel később pedig Lady Gaga már nem a divattal szembeni identitás kialakítására törekedett, hanem az újabb és újabb alakváltozatokkal megfordította a képletet, a millióféle Gaga-prezentációval azt jelenítette meg, hogy minden lehetséges variáció egyben Lady Gaga aktuális és hiteles variációja, és éppen ezáltal siklik ki a stabilizálási szándék alól. Amikor Gaga egy dalban (Dance In The Dark) számba veszi azokat a hölgyeket, akik a Frankensteinszerű szépségipar következtében tragikus véget értek (Marilyn Monroe, Judy Garland, Sylvia Plath, Diana hercegnő, JonBenét Ramsey), pontosan arra mutat rá, amiről fentebb beszéltünk, csak más szavakkal: a nőiség heteropatriarchális elvárása groteszk, elnyomó hatással van a női testre és pszichére. Madonna és Gaga vizuális ikonográfiája teszi igazán megragadhatóvá, hogy miért megkerülhetetlen viszonyítási pont Marilyn a popkultúrában. Az életrajz mellékelve.

A nézők többsége első megtekintés után időutazásos történetnek tartja a Donnie Darkót (melyre a Hawking-féle elméleti háttér felvonultatása okot is adhat). A történet elején a címszereplőt egy nyúlmaszkos alak kihívja a házból, és közli vele, hogy 28 nap, 6 óra, 42 perc és 12 másodperc múlva vége lesz a világnak. Ennek köszönhetően Donnie (Jake Gyllenhaal) megmenekül, ugyanis nem tartózkodik a lakásban, amikor arra ráesik egy repülőgép-hajtómű. Később a srác több olyan magánakciót hajt végre (pl. az iskola eláztatása, Cunningham [Patrick Swayze] házának felgyújtása), melyet Frank, a nyúlmaszkos – és szembelőtt – fiú (James Duval) sugall neki (s megtudjuk azt is, hogy Donnie paranoid skizofrén). Közben megismerkedik új osztálytársával, Gretchennel (Jena Malone), akivel egymásba szeretnek.

A történet további részletei átugorhatók, mindaddig, amíg – kontingenciákon át – el nem érkezik a végső fordulat. (A történetelemek összeillesztésében döntő funkciót tölt be a véletlenszerű illeszkedés. Példa lehet erre a „pinceajtó" jelölősor, amelyet az angoltanár [Drew Barrymore] dob be a párbeszédbe, majd később Donnie és Gretchen tényleg rátalál egy pinceajtóra.) Donnie és barátnője meglepi a tolvajokat Halálnagyi (Patience Cleveland) házánál, a dulakodás következtében Gretchen az útra esik, majd az érkező autó halálra gázolja. A sofőrt, a halloweeni jelmezt viselő Franket (aki a főszereplő nővérének [Maggie Gyllenhaal] a barátja) Donnie fejbe lövi. Ezzel párhuzamosan Donnie édesanyja (Mary McDonnell) a tánccsoportos lányokkal hazafelé tart Los Angelesből, repülőgépük viharba kerül, a gép hajtóműve pedig belezuhan egy, a viharban keletkező féreglyukba. Eddig a pontig a történet egyenes vonalvezetésű.

Ezen a ponton azonban egy hurok keletkezik, amely összezavarhatja a nézőt. A repülőgép-hajtómű belehullik a féreglyukba, és ezáltal 28 napot visszautazik az időben. Rázuhan Donnie-ék házára, most viszont azt látjuk, hogy a fiú a szobájában van; majd a vágás után kiderül, hogy meghalt. Újraindul a történet (más irányban); azonban itt van vége a filmnek. Nos, fontos tudatosítanunk valamit. Attól függetlenül, hogy kétszer látjuk a hajtómű becsapódását, valójában egyetlen effektusról van szó. A hajtómű megérkezése a féregjáraton keresztül, a detonáció pillanatában megkettőzi az univerzumot. Az egyikben Donnie él, Gretchen meghal (ez a film tulajdonképpeni cselekménye), a másikban fordítva, Donnie hal meg, és ezzel Gretchen élheti saját életét, mivel nem is találkozik a fiúval.

Tehát Richard Kelly szenzációs forgatókönyve maximálisan megérthető innen nézve is, senkinek nem kell járkálnia az időben, „mindössze" – egy neuralgikus ponton – megkettőződik a világ. Úgy vélem, ez a megközelítés legalább annyira helytálló, mint a történet azon olvasata, amely a spekulatív fikciók működésmódjából indul ki. Ez utóbbi Hegedűs Orsolya megfogalmazásában így hangzik: „A film a címszereplő halálát tekinti olyan divergáló pontnak, amely mentén felépíthető egy alternatív életszakasz. A konstrukció mindezt retrospektív módon tálalja: csak a történet legvégén szembesíti a nézőt azzal, hogy amit valóságnak gondolt, vagy akként nézett, az valójában meg sem történt". (Hegedűs Orsolya, A mágia szövedéke, Lilium Aurum, Dunaszerdahely, 2012, 143.)

Persze, el lehet játszani a gondolattal, hogy az egész csak a fiú elméjében pörgött le. Donnie skizofréniája ugyanis nemcsak azt segíti elő, hogy Frankkel társalogjon (aki a jövőből szivárog át a jelenbe), hanem azt is, hogy a történet elején megússza a balesetet. A másik univerzumban nem látjuk a nyúlmaszkos alakot a ház előtt, Donnie az ágyában ülve mosolyog. Ez a mosoly azonban ne tévesszen meg minket, hiszen ha Donnie – látszólag – sejti is, mi történik (vagyis mintha feláldozná magát Gretchenért, pontosabban így is nézhető a jelenet), magán az elágazási ponton nem tud változtatni. Láttuk, mi történik, ha a fiú élve marad, majd a világ képi „visszacsavarása" után tudjuk, milyen lesz a világ nélküle. Érdektelen. Ekkor persze az addig látottak fényében ok-okozati kapcsolatot tételezünk fel a dolgok között, holott az talán nincs is. A film számos ponton hívja elő ezt a befogadói magatartást (például amikor Gary Jules Mad World című szenzációs dala alatt Frank a szeméhez nyúl), s ez által képes saját értelemirányait is megtöbbszörözni. (Olykor ehhez elegendő egyetlen gesztus, például Donnie Darko mosolya, Frank mozdulata, Cunningham könnyei stb.)

A címszereplő tudatával kapcsolatban felvethető továbbá, hogy skizofréniája nem a két világ kereszteződése-e. A skizofréniában szenvedő emberek nem többszörös személyiséggel rendelkeznek. Egyetlen személyiségük van, amely széthasadt vagy széthullott. „A modern pszichológiai vagy pszichiátriai szaknyelvben a skizofrénia szót az olyan, súlyos pszichotikus zavar megnevezésére használják, amelyre a valóság drámai megbomlása jellemző […]. Az ebben a betegségben szenvedő embereket általában zavaros gondolatok és kiszámíthatatlan hangulatok gyötrik, és gyakran téveszmék (rögzült, téves hiedelmek; például amikor a beteg azt hiszi, hogy követik) és hallucinációk (szenzoros inger nélküli érzékleti tapasztalatok, például amikor a beteg hangokat hall) áldozatául esnek." (Scott O. Lilienfeld – Steven Jay Lynn – John Ruscio – Barry L. Beyerstein, 50 pszichológiai tévhit: Hiánypótló gyűjtemény a lélektan közhiedelmeiről, ford. Cziczelszky Judit, Partvonal Kiadó, Budapest, 2010, 235.) Innen nézve a film úgy is nézhető, hogy Donnie világában a valóság összekeveredik a referencia nélküli érzékeléssel, viszont a megkettőződést ebben az esetben sem tudjuk megkerülni.

Emellett kiemelhető egy lényegesnek tűnő mozzanat a film rendezői változatából. Ebben a verzióban nagyobb hangsúlyt kap a Roberta Sparrow (a Halálnagyi) által írt könyv (Az időutazás filozófiája), amelynek egyes oldalai szerepet játszanak a történet tagolásában. Ez a szerkezet valószínűleg arra utal, hogy Donnie életszakaszának alakulása megfeleltethető a könyvben írottaknak. Az egyik legfontosabb részlet így szól: „Ha egy tangens univerzum létrejön, rendkívül instabil lesz, néhány hétig képes csak fennmaradni. Végül önmagába zuhan, fekete lyukat alkotva az elsődleges univerzumban, ami képes megsemmisíteni a teljes létet." Úgy tűnik, ez volt tehát Richard Kelly alapötlete, s innen nézve nem is annyira meglepő, amikor az akkori fiatal rendező a Director’s Cut DVD-kiadásához írt jegyzetében megállapítja, hogy „Tangens univerzumban élünk. Ez az egyetlen a logikus magyarázat". A tangens univerzum összeomlásának képi megfelelője lehet a történet „visszacsavarása", amikor a film végén visszafelé látjuk „megtörténni" az eseményeket, és visszajutunk a kezdőpontig, a hajtómű leeséséig (amely így a tangens univerzumból érkezett egy féregjáraton át az elsődleges univerzumba).

Végül elmondható, hogy a Donnie Darkóban úgy kereszteződnek a különféle filmes műfajok sémái, hogy a történet nem azonosítható egyikkel sem maradéktalanul (tinitörténet, misztikum, love story, sci-fi, horror stb.), ugyanakkor több is, mint ezek szimpla összessége. Az egymásba szövődő szálakat Donnie alakja köti össze, miközben világossá válik, hogy a fenyegető jövőbe látó vagy onnan érkező, nyúlnak öltözött Frank vagy a fiú elméjében létezik, vagy egy tangens univerzum alakja. A film végén megjelenített időhurok (melyben sok elbeszéléselem találkozik), a világ „visszatekeredése" pedig létrehozza a filmtörténelem egyik legszebb és legmeghatóbb feedbackjét. Ami 20 év távlatából is remekül működik, és ugyanolyan meglepő, mint annak idején.

De mi van akkor, ha már régen megtörtént, csak mi nem tudunk róla? A jövő orvosa Dick egy 1954-es novellájának a Time Pawn-nak a továbbgondolásából született. Már ebben a korai művében felsejlik az alternatív történelmi narratívák iránti érdeklődése, ami később az Ember a Fellegvárban világának megrajzolásában csúcsosodik ki.

Jim Parsons olyan orvos, aki tényleg a hivatásának él, mindent megtesz az emberéletek megmentéséért, amiben rendkívül sikeres is. Azonban egy furcsa autóbalesetet követően egy számára teljesen ismeretlen társadalomban tér magához, ahol az életmentés halálos bűnnek minősül. Számomra ennek a kifordított világszemléletnek a hiteles ábrázolása a regény egyik nagy erénye.

A halálkultusz egyiptomi reminiszcenciákat hordoz, mivel a jövő rendszerében egy élet vége ezúttal ténylegesen egy új élet kezdetét jelenti: az emberek mesterséges megtermékenyítés által fogannak, a gének vegyítése és a lélekszám szigorúan szabályozott. Az öregeket, betegeket, vagy fogyatékkal születetteket hagyják elpusztulni. A gyógyítást őrültségnek tekintik, mert amikor valaki meghal, a Lélekkocka központi számítógépe egy új embriót kelt életre.

A determinizmus kérdése is nagy szerepet kap a  regényben, akárcsak a Jones kezében a világ-ban: a jövőben abban hisznek, hogy aki haldoklik, annak meg kell halnia, egy másik csoport viszont megváltoztatná a múltat, és ezzel együtt az egész általunk ismert történelmet. De vajon az időutazás révén be lehet-e avatkozni a kőbe vésettnek hitt múltba? Dick erre határozott választ ad, ami paradox módon egyrészt összhangban áll a Jones kezében a világ-ban felvetettekkel, más oldalról viszont ellentmond annak: az események kimenete tulajdonképpen megváltoztathatatlan, de a múltba igenis be lehet avatkozni, ami elkerülhetetlenül időparadoxonhoz vezet, viszont a cselekményben elegánsan működik. A történet egy szálon fut, menetét csak az időutazással kapcsolatos anomáliák bonyolítják egy kicsit.

A szerzőre jellemző módon a szöveg rengeteg más problémakört is felvet, mint például a nyelvek jövője, a gyarmatosítás, a rasszizmus, vagy a nők szerepköre, de ezeket a terjedelemből fakadóan nem fejti ki hosszasan, sőt, a nőkhöz való viszony ábrázolásmódja a műben feltehetően szándékosan a ponyva SF-magazinokét idézi, ezzel is kihangsúlyozva a múlt és a jövő világának szembenállását.

A 2400-as évekre nincsenek többé külön rasszok, sem nyelvek, az emberiség egybeolvadt mind genetikailag, mind kulturálisan, a hidrogénháború után. Azonban a régi problémák helyére újak kerültek: nincsenek húszévesnél idősebb emberek, mert az öregeket feleslegesnek látják, a szükséges időn túli létezést pedig bűnös perverziónak. Törzsi jellegű társadalomban élnek, ahol az egyén helyett a közös faj továbbélése számít. Az emberiség eugenikai tökéletesítését teljesen praktikus alapokra helyezték: az egymás között versengő törzsekből teljesítményarányosan kerülnek ki az ivarsejtek, tehát a legsikeresebbektől a legtöbb, és így tovább, emellett az egyéni tehetségeket is bevonják a tenyészetbe. Nagyon érdekes, ahogyan Dick itt éppen az egységesülés jegyében lezajló bábeli nyelvkeveredést ábrázolja néhány példán keresztül.

„– Whurvenis a tardus? – kérdezte még nem egészen felnőtt hangján.

Parsons megdöbbent. A nyelv ugyan ismeretlen volt számára, mégsem teljesen idegen. Meghökkentően természetesen csengett; nem kellett sok, hogy megértse.

• Tessék? – kérdezett vissza.

A fiatalember átfogalmazta:

• Whuriccidihist?

Parsonsnak kezdett derengeni. A fiúban nem csak több rassz keveredett, hanem több nyelv is. Az alapja latin lehetett, és talán egy mesterséges nyelv; a legismerősebb elemekből állt össze." (12–13.)

A cselekmény gördülékenysége érdekében és azt érzékeltetendő, hogy a főszereplő már elsajátította e világnyelvet, a példák lassan eltűnnek, és helyüket átveszi a „múltbeli" olvasó számára – azaz számunkra – univerzális és megszokott angol nyelv.

A közjó és a jövő érdekében a természetes életösztönt boldogan megtagadni képes társadalom víziója félelmetes, de nem példa nélkül való, elég csak a kamikazékra vagy azokra az öngyilkos merénylőkre gondolnunk, akik a sajátjukkal együtt pár száz életet boldogan feláldoznak eszméik megvalósítása érdekében. „Becsapott bennünket a félelem, hogy alsóbbrendűek vagyunk, arra pocsékoltuk az energiánkat, hogy a büszkeségünket ápolgassuk, hogy megcáfoljuk a régi ellenségeket. Mint az egyiptomi társadalom: élet és halál annyira összefonódott, hogy a világ egy temető lett, az emberek pedig pusztán a holtak csontjainak eleven őrei." (83.)

Egy másik kérdés, hogy milyen lehet olyan gyerekek társadalmában élni, akik csak ezt a példát látták, és vallásosan hisznek a minden esetben a halálból fakadó élet kizárólagos rendjében és értelmében. Milyenek ezek a fiatalok, és hova csatornázódnak az elfojtani kényszerült újító energiáik? Minden bizonnyal jó levezető terepnek számítanak az impulzív, kegyetlen leszámolások a rejtekező ellenzékkel szemben. Parsonst ugyanis azért idézték a jövőbe, hogy segítsen életben tartani valakit, aki kulcsfontosságú figurának számít a történelem sodrának megváltoztatására és egyúttal a rendszer megdöntésére szőtt tervben.

Pék Zoltán a megszokott minőségben tálalja számunkra a történetet, és a kiadás szerves része a letisztult, ugyanakkor figyelemfelkeltő borító, ami a történet ismeretében különös jelentőséget nyer. A jövő orvosa az időutazás klasszikus toposzát eredeti koncepcióval megfűszerező retro-SF. Nem a szerző legkiérleltebb műve, de az általa felvetett kérdések sokáig dolgozhatnak az olvasóban. Izzítsuk hát az időgépeket, vár a jövő, ami a múlttal ellentétben csak rajtunk múlik!

A regényvilágban a globális felmelegedés következtében a Föld kezd lakhatatlanná válni, ezért a bolygó népességének nagy részét besorozzák, majd kiküldik az űrbéli gyarmatokra, mostoha körülmények közé, hogy ott új közösségeket alapítsanak és megvessék a civilizáció alapjait. A telepesek új életük viszontagságait a Dra-Zs (Can-D) nevű droggal próbálják átvészelni, amelynek révén az emberek tudatukat makettházban élő, Barbie-szerű babákba vetítik. A nők Pisze Pat, a férfiak pedig Walt, a lány barátja bőrébe bújnak, és az átváltozás ideje alatt közösen irányítják a testüket, és ugyanazokban az észleletekben osztoznak. Ez az idillihez legközelebbi élmény, amelyben részük lehet, ráadásul közben sok használó vallásos élményt, teljes átlényegülést tapasztal meg, így aztán a Dra-Zs fogyasztása közösségépítő szeánsszá, kultikus eseménnyé is válik.

A drogpiacon azonban hamarosan feltűnik Palmer Eldritch, aki hosszú űrutazásáról egy új szerrel, az Ét-R-rel (Chew-Z) tér vissza. Az Ét-R használata során az időérzékelés annyira megváltozik, hogy a fogyasztók másodpercek alatt akár éveket is átélhetnek a saját, privát bejáratú világaikban, ahol bármit megtehetnek – legalábbis a beharangozó szerint. Az új szer szlogenje: AZ ÚR MEGÍGÉRTE AZ ÖRÖK ÉLETET, MI EL IS HOZZUK NEKED Csakhogy az Ét-R világából az első kóstoló után – a legvalószínűbb olvasat értelmében – nincsen ébredés. A valóság lehetetlen módokon változik meg, miközben a világ egyre több lakóján jelennek meg Eldritch jellegzetes stigmái: az acélfogak, a mesterséges szem és a műkéz (robotkar). Ugyanakkor ez egy szolipszista valóság, egy kihasított szelet a nagy közös egészből, megtévesztő másolata annak a világnak, amelyben a történelem és a társadalmi együttélés zajlik, és amellyel a szerhasználó a fogyasztást követően valójában egyáltalán nem érintkezik.

A Dra-Zs fogyasztása aktív részvételt indukál, míg az Ét-R passzív élvezete révén az olvasó maga válik lejátszó eszközzé. A termék használja a fogyasztót, kisajátítja és kényszeríti az újabb fogyasztásra. Miután Palmer Eldritch bekerül a valóság állandóan változó áramlatába, eloszlik benne, mint a tintacsepp a vízben. Többé nem vonható ki belőle, mint ahogy valaminek a tudása sem vonható vissza, nem lehet ismét nemtudássá.

Mindezek értelmében az Ét-R világába beszippantott emberek kiszolgáltatottsága – egy felsőbb hatalomnak, valamint akár önnön tudattalanjuknak is – Tarkovszkij Sztalkerének egyik fő problémáját idézi. Az, aki belép a Szobába, hogy kívánjon, szintén elveszti a kontrollt önmaga felett, mivel nem az akaratlagos, esetleg fennhangon is kimondott vágya valósul meg, hanem valami más, ami a tudattalanjában él, és amit a Szoba erősebbnek, igazabbnak értelmez. Olyannak, ami automatikusan felülírja az akaratlagos választást, de ezáltal éppen az emberségétől fosztja meg a belépőt, tehát a tudatos választás szabadságától és ezáltal a saját magában élő rossztól való elhatárolódás révén a jó választásától. (Vö. A jó és rossz tudásának fája, bűnbeesés.) Az ellenkező ígéretek ellenére az Ét-R konstruálta valóság sem ad lehetőséget erre, sőt, kiszámíthatatlan és kegyetlen volta inkább egy rémálomhoz teszi hasonlatossá. A „bármit megtehetsz" szlogen helyett a „bármit megtehetnek veled" látszik érvényesülni. Eldritch saját szavai is ezt támasztják alá:

„Bolygóvá változom.
– Barney nevetett.
– Viccesnek találja? – Dühös volt.
– Szerintem maga bolond. Akár ember, akár egy izé a csillagközi űrből: magának elment az esze.
– Még nem magyaráztam el – mondta méltósággal –, hogy pontosan mit is értek alatta. Úgy értem, én leszek mindenki a bolygón. Tudja, melyik bolygóról beszélek.
– A Terráról.
– Egy fenét. A Marsról.
– Miért a Mars?
– Mert… – keresgélte a szót. – Új. Fejletlen. Tele potenciállal. Én leszek minden telepes, aki megérkezik ide. Én irányítom a társadalmukat, én leszek maga a társadalom!" (216)

Mindezek értelmében Eldritch mém, illetve vírusszerűen felülír mindent, amivel érintkezésbe kerül. Az Eldritch és az általa terjesztett valóság előretörése értelmezhető a fasizmus, illetve a nácizmus metaforájaként is: a lény a saját túlélését éltető szubjektum, és mint ilyen, az evolúció legfőbb nyertese. A szociáldarwinizmus szellemében minden egyéb kritériumot megelőzően önmagát választja, és nem számít, milyen áron – jelen esetben komplett világok bekebelezése által – kell biztosítania önnön fennmaradását. Miközben teljesen más kategóriában, illetve súlycsoportban játszik, mint a többiek – akiket meg sem kérdeztek, hogy egyáltalán be szeretnének-e szállni a játékba – de ez őt nem érdekli.

Eldritch felfogható a szerző, illetve a nyelv allegóriájaként is. Minden karakterben immanens módon benne van, bármikor megjelenhet, szinte bármit megtehet, célja pedig a fennmaradás, az örök élet, valami maradandó létrehozása. A konstruált (szöveg)világ(ok) korlátlan ura. A mű egyik legfőbb érdeme, hogy minden újraolvasásnál újabb értelmezési lehetőségekre bukkanhatunk. Akár az első, akár a második kiadást olvassuk, a befejezés után egy ideig gyakran a hátunk mögé fogunk pillantani, hiszen sosem lehetünk biztosak benne, hogy valamelyik ismerősünk arcán nem sejlenek-e föl a pillanat törtrészéig Eldritch nyugtalanító stigmái.

– Amivel az egész tudomány – felelte a görbe orrú. – Az emberi boldogsággal." 

Arkagyij Sztrugackij

Borisz Sztrugackij

A hétfő szombaton kezdődik (ford. Gellért György) 

A Doktor House (House M.D., 2004–2012) nyolc évada számtalan emlékezetes pillanattal gazdagította a televíziós kultúrát; reflexiós rétegzettsége és műfajközi utalásrendszere a kórházsorozatok sémáit máig eleven érvénnyel írta felül. 

A popkulturális hivatkozások gazdag hálójában kitüntetett helyen szerepel egy Rolling Stones-allúzió. Elemző olvasatban: „Így a folyamatosan jelen lévő elemek, mint például a hazugság, a lakások átkutatása, a változástól való félelem mellett a különféle (pop)kulturális utalások is fontos szerepet játszanak, és nemritkán különösen lényeges narratív csomópontoknál jelennek meg. Ilyen például a Rolling Stones You can’t always get what you want (szabad fordításban: »Nem kaphatod meg mindig, amit akarsz«) című száma, amely a sorozat nem hivatalos ars poeticájának is tekinthető." Hermann Veronika: „The son of a bitch is the best doctor we have." A politikai korrektség kiforgatott diskurzusa a Doktor House című sorozatban a zsenikultusz, a detektívregény és a populáris kultúra metszéspontjában.) 

Szép gesztus, hogy az amerikai sorozat készítői a brit Hugh Laurie karakteréhez honfitársai opusát rendelik. Nem is egyszer. (A zene egyébként végigkíséri House sorsát; amint köztudomású az is: Laurie kitűnő énekes-zenész. A sorozat sok ikonikus jelenete közül az egyik első és legmaradandóbb az s01e14 zárlata, a The Who-betéttel. S ne hagyjuk szó nélkül az informatív intrót se, melynek leheletfinom képi világához a Massive Attack Teardropja társul.) 

A legelső rész előzékenyen vázolja föl a narratív alaphelyzetet, a tematikus irányok természetét és a szereplők közti viszonyokat. Ennek jegyében zajlik le a Cuddy (Lisa Edelstein) és House közti szóváltás is (08:27–08:35):

– Az ambuláns rendelés a munka része. Azt akarom, hogy rendeljen! 

– Mint ahogy a Jagger nevű filozófus is mondta (But as the philosopher Jagger once said): nem kaphatsz meg mindent, amit akarsz. 

Az iróniát a kórházigazgató kisvártatva szarkasztikus éllel fordítja vissza a különc diagnosztára (09:52–10:01): 

– Ó, utánanéztem az idézett filozófusnak, Jaggernek. És igaza van, tényleg: nem kaphat meg mindent, amit akar. De mint látja, ha próbálkozik az ember, akkor elérheti a célját. 

Az évadzáró epizód (s01e22) végén el is hangzik a dal – új jelentést véve föl; egy későbbi évad Amber–House-jelenete pedig ismét változtat a kontextuson és az esztétikai hatásösszefüggésen. A történet előrehaladtával egyre komolyabb, sőt drámaibb színt kap az utalás. 

A néző és a szereplők elvárásait egyaránt kijátssza az ironikus kód módosulása. Miközben eredendően a csipkelődő tréfa része, hogy House egy rockénekest bölcselőnek nevez (tüntetően nem véve tudomást a populáris és a „magas" kultúra hagyományos elhatároltságáról), a citált szöveghely idővel önálló életre kel, a művészet autonómiája (a dalé és a sorozaté egyaránt) interszubjektív kompetenciát mutat. Mick Jagger ettől ugyan nem válik filozófussá, de az általa énekeltek mögé a sorozat esztétikai komplexitása mégiscsak gondolati mélységeket igéz. Ahogy a „Gondolkodom, tehát vagyok" vagy „A nyelv a lét háza" típusú szentenciák köré is a szövegösszefüggés von bölcseleti aurát, a Rolling Stones-szöveghely is a szemantikai környezet révén tesz szert többletjelentésekre. Csak épp nem a filozofikum, hanem az esztétikum zónájában. Az esztéticitásnak, ha elég magas szintű, alighanem mindig van több-kevesebb köze antropo- vagy ontológiai távlatokhoz. 

Ide tartozó érdekesség, hogy a sorozatkultúra hivatkozási rendje (s01e22, S01E22 vagy 1×22) önmagában is határsértő ambíciót jelent be – hiszen egyszerre emlékeztet a bölcsészettudományok (pl. H. Nagy: Extrák, 2008:23.) és a biblikus teológia (Róm. 13,10 stb.) jegyzetmódszertanára. Azaz egyidejűleg kelt tudományos hatást, és sugall szakrális dimenziót. (A sztárkultusz mint profán szentek imádása közkeletű és jogos olvasat, de itt, azt hiszem, ezt meghaladó reflexiós szintről beszélhetünk. Az értelmezői műveletek kevés teret hagynak a kritikátlan áhítatnak.) 

Járulékos tanulság végül, hogy Cuddy a nyitányban – mintegy a néző előtti bemutatkozásképpen is – nem egyszerűen intellektuális párbajkészségével, hanem precíz céltudatosságával kerekedik felül (legalábbis alkalmilag) House-on: furfangosabb játékosnak bizonyul, mert figyelmesebb filológusnak. Hiszen a refrén valóban így teljes: 

„…You can’t always get what you want 

But if you try sometime you find 

You get what you need" 

Nem találunk szavakat: csak szavakat találunk.

Western? Road movie? Filmdráma? Műfajok aggályos egyensúlyát valósítja meg A kapitány küldetése, ez a klasszikus vizuális esztétikával elbeszélt, végső lényegében igen egyszerű történet.

Texas, 1870. A hírfelolvasóként utazgató Jefferson Kyle Kiddre – akit a polgárháborúban a déliek oldalán soroztak be – váratlan feladatot rónak a felbolydult körülmények: egy hányatott életű kislányt kell biztonságban hazajuttatnia. Tom Hanks karaktere, mint annyi filmjében már, ezúttal is morális origót jelöl. A képek és a zene harmonikus összjátéka (amely harmóniának része például a megnyúzott bölények brutális panorámája) tolakvás nélküli kontextust biztosít e narratívához. A Johannát alakító német gyerekszínész, Helena Zengel alig hihető színvonalon van jelen; nem felnő Hankshez, ellenkezőleg: ő részelteti kivételes aurájából.

Szép párhuzamok derengenek föl George Clooney ugyancsak 2020-as (és ugyancsak kelletlenül fogadott) filmjével, Az éjféli égbolttal. Ősz szakállas férfi parabolikus útját tematizálja mindkét mű, s a számvető-létösszegző élethelyzetben egy kislánynak is gondját kell viselni. Ott hó-, itt homokvihar akasztja meg a vonulást, s választja el a vándorokat. Az Az éjféli égboltban a földi élet pusztulása, A kapitány küldetésében egy nemzet egyesítésének vágya-kényszere alapozza meg az új világ, új otthon, új élet keresésének misszióját. (Egy összehasonlító elemzés akár A félszemű bosszúwesternes vagy Az út posztapokaliptikus szüzséjét is idevonhatná.) 

Otthonát keresi az özvegy férfi, a kétszeresen (!) árva kislány – és az amerikaiak még amorf közössége is. A film egy új család kialakulását ábrázolja – de a háttérben nemzet is, eszme is, korszak is születik. A szeretet és a szabadság egymást feltételező eszményekként válnak valósággá, valóságossá. A film az autonóm sajtó – és általánosságban a szabad beszéd – melletti kiállásnak is finom példája; egyúttal tanmese arról, hogy individuális és kollektív szinteken is történetekből állunk. Az ember léttörténések alanya. 

Az USA mai ideológiai feszültségei sajátos időszerűséggel telítik a látottakat. De általánosabb érvény is kiolvasható a műből. Annak belátása, hogy minden haza vérben fogan; országot alapítani, államhatárt húzni, nemzetté szerveződni alkalmasint történelmi bűnök árnyékában volt szokás mindig is. Áldozatok örököse, de gyilkosok leszármazottja is, aki ma él. Kidd megengesztelődött, fájdalmas békéje jelképes mentalitás: csak illúziótlan tudás és reflexív önismeret képes másságok létmódjával párbeszédet találni. Nincs ártatlan múlt; nincs színazonos én. Alteritásokból épül az autentikus. 

A kalandokat bevégző, sorsokat megváltó fölismerést („Hozzám tartozol") kajova szavakkal mondja ki a kapitány. Az angol anyanyelvű férfi és az (eredetileg) német anyanyelvű kislány közt egy kiirtott, elüldözött, leigázott nép nyelve teremt kapcsolatot. Ezzel a film nemcsak az őslakosok megtört-elpusztított identitását rehabilitálja (legalábbis a bűnbánó szimbolika módján), de az idegenség és az otthonosság nyelvi feltételeit is újrarajzolja. A szereplőket kölcsönvett jelek játéka szabadítja ki fátumukból, az új otthon (és az új haza) megteremtésének esélyéért a közös nyelv energiái szavatolnak. (Eszünkbe juthat, hogy az Érkezés című sci-fiben az idegenek lineáris időtudatot fölfüggesztő nyelve nyitotta meg az utat a jövő érzékelése felé. A kapitány küldetésében az egyszerre közös és idegen nyelvnek eljövendő életet garantáló kompetenciája van.)

A hőskultuszba feledkező, didaktikusan manipulatív magyar cím elfödi az eredeti fölirat (News of the World) hangsúlyait. Ugyanakkor ráirányítja figyelmünket, hogy nemcsak a kapitánynak, de A kapitány küldetése című filmnek is lehet küldetése. Ha úgy nézzük. Szabad szemmel.

Nem szükségszerű, hogy egy ünnepi adaptáció művészileg is sikeresnek mutatkozzék. Gyakran elég, ha beérjük az érzelmi vagy eszmei töltettel. A Beatrice Jerikó című punk-rock klasszikusának azonban szerencséje volt: a Nagy Feró 75. születésnapjára készített Ákos-remake – és a hivatalos videoklip képi letisztultsága – érdemleges művészi tettnek tetszik. (Ennek fölméréséhez nem kell egyik előadó rajongójának sem lennünk.)

Link 1

Link 2

Az Ákos-féle értelmezés korszerűsíti, egyúttal balladásítja a hangzást. A tempó lírai lelassítását ráadásul akusztikus gitár tiszta tónusa végzi el – szemben a rockdal nyers demóhangzásával. A lágyabb karaktert személyes vonatkozás is indokolhatja: a mai Nagy Feró habitusához talán közelebb állhat ez a megszólaltatás, illetve az ünnepi alkalomhoz is illeszkedik ez az emelkedettség. A műfajváltás maga válik reflexióvá.

A ledőlt falak motívuma az új változatban többletjelentést vesz fel: egy korszak és egy műfaj elmúltát is tudatosítja. A tisztelet gesztusába a búcsúvétel mozzanata szervesül. (Érdekesség, hogy egyik variáció sem rendel hangszert „a kürt hangjával lerombolom" részlethez, ami az „Ördögi körbe visz ez az út" autopoetikus jelentését erősíti fel.)

Erre rétegződik egy önreflexív elem: a „nem értik meg sokan a zeném" sor a mostani előadó önironikus vallomásaként is fölfogható. (E szöveghely felől nézve jelen sorok hermeneutikai érvényessége is rögtön kérdőjelessé válik – ugyanakkor a Beatricét értelmező Ákos-verzió is lemond a feltétlen tudás hübriszéről.)

Történeti közelítésben az állapítható meg: a bő negyven év távolság megváltoztatta a lázadás akusztikáját. A fal és a döngetés motívumával, illetve az áttörés ambíciójával Adyt (Góg és Magóg fia vagyok én…) evokáló szöveg másként hangzik Nagy Feró szájából 1978-ban – és Ákoséból 2020-ban.

Járulékos momentum végül, hogy Jerikó városával – metonimikusan – a zsidó-keresztény kultúrára nyit horizontot a dal; ám ez elsősorban Ákos életművének kontextusában látszik jelentéses aktusnak, a Beatrice-korpuszban inkább egyszeri s majdhogynem esetleges trópusról beszélhetünk.

Nyilván létezhet ízlés és érzékenység, mely úgy találja: az új Jerikó pátosza elgiccsesíti az eredeti felvétel keresetlen energetikáját. Ahogy az évtizedekkel ezelőtti opus könnyűzene-történeti jelentőségében is legitim hajlandóság kételkedni. A két mű párbeszéde azonban figyelemre méltóan új minőséget eredményez, mely hovatovább független a dalok elkülöníthető nívójától.

Már csak Bartók Imre Jerikó épül című regényét kell hozzáolvasnunk a hallottakhoz.

„Ha specialistát választasz, betegséget is választasz" – mondja doktor House (s01e06, még Szakácsi Sándor hangján). Ez általánosabb értelemben annyit tesz: a látószög és a látásmód határozza meg a látványt. (A Heisenberg–Gadamer-tengelyen mindannyiunk számára van hely.) Egy irodalmi tekintet például megteheti, hogy az USA 46. elnökének eskütételi ünnepségén a fókuszt a politikumról az esztétikumra irányítsa.

Amanda Gorman beiktatási költeménye (inaugural poem), a The Hill We Climb önmagában is erőteljes szöveg. De a mindössze 22 éves költő és aktivista előadásában jelképes hatállyal egyesíti magában a szabadság eszméjét, az összetartozás hitét, a bátorság és bizakodás ethoszát. (A néma művek karizmatikus kihangosítása jellemzően amerikai hagyomány, a költői performanszok – a slam poetry és a rap hazájában – műalkotással felérő események. Ha meghallgatjuk például Akua Narutól a *Poetry: How Does It Feel?-*t: vajon költészetet vagy jazzesített rapet hallunk-e?)

Innen nézve a ceremónia mindahány elemét és részesét egy poétikai gesztus holdudvarában helyezhetjük el. Talán soha nem vált még egyetlen vers hermeneutikai kontextusává ekkora tömeg – s úgyszólván a világ.

A kijelölt túlélő (Designated Survivor) című sorozat (címszerepben Kiefer Sutherlanddel) Az elnök emberei és a 24 műfaji sajátosságait boronálta össze, szerényebb, de tisztes színvonalon. A történet a Capitolium lerombolásával kezdődik. A szimbolikus épületet ott újraépítik. A mi valóságunkban szavakra hárul hasonló munka, most éppen az Amanda Gormanéira. Hogy ezt így lássuk, ahhoz még csak pártszimpátiára sincs szükség.

Barbárokkal szemben mindenki humanistának tűnik.

Cavan Scott vállalta magára a feladatot, hogy megírja a gróf „eredettörténetét", amely eredetileg hangoskönyv formájában látott napvilágot. Ennek az átiratát veheti most kézbe az olvasó. Kissé féltem a kötettől, tekintve, hogy Scott korábban már dolgozott a Csillagok háborúja világán belül: ő készítette például a Star Wars – Dönts és lapozz! – Obi-Wan és Anakin küldetése című kötetet is. Bár a kötet a klasszikus lapozgatós szerepjátékos könyvekre emlékeztet, azonban olyannyira irányítani akarja az olvasóját, hogy a döntések jelentős többsége (vagyis minden olyan döntés, amely a fő száltól különböző irányba terelné a történetet) lényegében „megöli" a játékosát/olvasóját. Ez pedig inkább keserű szájízt hagy maga után. De most térjünk vissza a címadó történetre!

A Dooku, az elveszett jedi a gróf fiatal korától veszi fel a történet fonalát, és egészen a rendből való kilépéséig mutatja be sorsát. Ez egy olyan esemény volt a jedik rendjének fennállásában, amelyre korábban csak igen ritkán akadt példa: így lett Dooku az elveszett húszak egyike. A történet keretes szerkezetű: Assaj Ventressen keresztül ismerhetjük meg a főszereplő múltját, ugyanis ez a sith orgyilkos Dooku feljegyzésein keresztül igyekszik felkutatni célpontját, a gróf nővérét. Assaj célja az is, hogy megértse az elveszett jedi személyét és motivációit is. A kötet továbbá tartalmaz olyan kikacsintásokat, amelyek a Disney-féle Star Wars idén megjelenő projektjére, a Köztársaság fénykorára tesznek utalásokat: egy régi űrállomásra, vagy egy másik olyan jedire, aki kilépett (vagy eltávolították) a jedik rendjéből.

Igaz, hogy a kötet nem kifejezetten regény (annak hangoskönyv eredete miatt), sokkal inkább építkezik a párbeszédekre, de teszi azt olyan szemléletesen, hogy az olvasó gyorsan elfeledkezik erről. Az események felépítése, a karakter érzelmeinek bemutatása tökéletes bepillantást ad arról, hogyan lett Dooku jediből az a Serenno grófja, akivel már a filmekben is találkozhattunk. Mindezek mellett Ventresst is jobban megismerhetjük ezáltal. A kötet mindenképpen az év egyik (pozitív) meglepetése volt, így aztán csak ajánlani tudom mindenkinek, akit egy kicsit is érdekel a Star Wars világa.

A cselekmény három évvel Az ébredő Erő előtt játszódik. Az Első Rend már egyre erőteljesebben jelenik meg a galaxis ismertebb régióiban is. A kötet főhőse Karr Nuq Sin, aki átlagos családból származik, de van egy különleges képessége: ha megérint egy-egy történelmileg fontos tárgyat, akkor annak látja a múltját. Ennek azonban van egy hátulütője is: erőteljes fejfájás és ájulás kíséri. Míg családja szerint ez valami „betegség", addig nagyanyja igyekszik neki olyan dolgokat elmondani, hogy mi is az az Erő, és hogy kik voltak a jedik és hogy használták fel azt a titokzatos energiát

Nagyanyja halála után Karr kissé kiábrándul a történetekből, bár továbbra is keresi a különleges tárgyakat/eszközöket. Ekkor az iskolájában egy új lány jelenik meg, Maize Raynshi (akinek az apja az Első Rendnek dolgozik), és miután látja, hogy mire képes a fiú, ráveszi őt, hogy szökjenek meg. Karr nem sokáig tétovázik és útra is kelnek. A történet során bejárják a galaxist, és az univerzum rajongói számára ismerős helyekre jutnak el, ugyanis ezeket már korábban is láthattuk a filmekben (pl. Utapau, Kijimi stb). Az egyik helyszínről úgy jutunk át a másik helyre, mint valami galaktikus nyomozók.

Bár nagyon úgy tűnhet az olvasóknak, hogy a kötet így próbál kikacsintani a szélesebb kánonra, a fan-service csupán egyfajta kenőanyag és nem maga a könyv motorja. Kevin Shinick ügyesen mutatja be a peremvidéki életet, a politikai helyzetet, és mindazt, amit a Palpatine-propaganda okozott. A jedik mint valami legendákban létező és/vagy a Köztársaságot eláruló alakokként vannak nyilvántartva. Karr látomásai pedig olyan helyeket és eseményeket mutatnak be, amelyeket bár akár láthattunk is, mindig kapunk egy másik „bizonyos szemszöget". Karr a kutatás során végül rájön arra, hogy mi is a célja a galaxisban, és talán ez a történet üzenete, lényege.

Az erő nyomában című regényt mindazoknak ajánlom, akiket érdekel a Star Wars univerzum egy igen sajátos nézőpontból.

Középkorú, fehér férfi főszereplője (Scott) folyamatosan veszíti el a súlyát, valamint az általa megfogott tárgyak elveszítik a tömegüket. Minden jel szerint hamarosan teljesen súlytalanná válik. Felszínes és silány kapcsolatok töltik meg a hősünk életét, Bob doktor, az orvosa is csak kedves ismerős barát helyett, és egy kutyapotyadék miatt kirobbant vita folytán megromlott a viszonya a szomszédaival is, akik történetesen házasok és leszbikusok. Végül Scott elmúlása tudatában arra jut, hogy tesz valamit a közösségért és közvetlen ismerőseiért. Ügyeskedése útján egy jótékonysági futóversenyen győzelemhez segíti szomszédasszonyát (ezzel megmenekül a pár étterme, melytől elpártoltak Castle Rock konzervatívabb lakói), valamint tesz róla, hogy Bob doktor családja (metodista neje is) összebarátkozzon a számkivetett leszbikusokkal.

A mű szimbolikus. A fizikai tömegvesztés tragédiája csökken azáltal, hogy a főhős jótetteivel lelki terheit is leteszi. King pedig megalkotta jótékonyságra buzdító LMBTQ-t támogató kisregényét, hogy művészetével mutassa fel középső ujját a rossz nyelveknek. Azoknak is, akik rasszizmussal vádolták, ugyanis a megmentett étterem mexikói étterem volt. Ha valaki viszont azt tudakolná tőlem, hogy a propagandisztikus kiszólás felszíni burka alatt miért érdemes elolvasni ezt a könyvet, azt mondanám, azért, mert meglepően pozitív. Kedves könyv minden gúny vagy irónia nélkül, és filozofikussága miatt azoknak érdemes elolvasni, akik King A coloradoi kölyök, a Hosszú menetelés vagy Az átkozott út című műveit is élvezték.

Fény volt a jellegtelen mű homályában, hogy a Bill Hodges nyomozóról írt trilógia mellékszereplője, Holly Gibney főszereplői rangra emelve jelent meg ebben a regényben, és ez jótékony, nosztalgikus érzetet hozott magával. Legalább akadt egy valaki, akit lehetett kedvelni, de még ez sem mentette meg A kívülállót. A regény főgonosza, El Cuco, az alakváltó, gyerekrabló, félelemzabáló rém olyan fájdalmasan együgyű volt (annak ellenére, hogy az átalakuláshoz használt emberek tudását is ellopta, meg állítólag évszázadok óta élt már a Földön), hogy egyszer már annyira felcukkoltam magam, hogy körülbelül negyven oldallal a lezárás előtt polcra tettem a könyvet, és komoly önbíztatásra volt szükségem, hogy újra elő bírjam venni (kb. fél évbe telt). Ijesztgetni embereket nyíltan, amikor a túlélésünk feltétele, hogy senki el se higgye, hogy létezünk? Hagyni, hogy egy csörgőkígyó megcsípje a segítőnket? Elbújni egy veszélyes bányában azzal a tudattal, hogy jönnek a ránk vadászók, de nem tenni semmit? Se csapda, se gyilkos terv? Kínos, dühítő, kellemetlen jelenség volt ez a szörny.

Zárásul annyit mondanék még, hogy mindenkinek magához képest kell fejlődnie. Az átlagos horrorművekhez képest ez egy korrekt alkotás volt, de Kingtől többet várok/várunk. Remélem, a jövőben szigorúbb és kritikusabb lesz magával. Eddig ezt tartom a leggyengébb regényének.

A Bekezdések egy karanténkultúráról szóló monográfiából 1–40. címet viselő első rész egy érdekes játék megvalósulásaként is felfogható. A szerzői önértelmezés szerint ezek a bekezdések egy a koronavírus-járványól szóló, 2025-ben megjelent (azaz majd csak a jövőben megjelenő) monográfia bekezdéseiként olvashatóak. Vagyis egy olyan feltételezett jövőbeli nézőpontból, ahonnan a jelenlegi járvány természete és annak egyes kísérőjelenségei már (valamelyest) megértett tapasztalatként értelmeződnek. A kivitelezés aprólékosságáról az is árulkodik, hogy a 2025-ös könyvnek még a bibliográfiai adatait is feltünteti a szerző (NAP Kiadó, Dunaszerdahely, Kaleidoszkóp Könyvek 43.). Az, hogy a Facebook-bejegyzések most egy másik könyv (Prae Kiadó, Budapest) részeiként jelentek meg, nem kell, hogy megzavarjon bennünket. H. Nagy Péter tervezőkészségét ismerve egyáltalán nem tűnik valószínűtlennek, hogy 2025-ben tényleg megjelenik majd a NAP Kiadónál az a bizonyos monográfia is. Legalábbis erre enged következtetni, hogy a mostani könyv megjelenése után is folytatódnak a karanténkultúráról szóló bejegyzések a szerző Facebook-oldalán.

Bár a Bekezdések egy jól körvonalazható jelenségcsoport – a karanténkultúra – köré szerveződnek, azonnal szembeötlik a tematikus és modalitásbeli sokszínűségük. A legkülönfélébb kulturális jelenségekről esik szó bennük, a karanténversektől a grafitiken át a karanténkoncertekig. Eközben nemcsak arra nyílik lehetősége a szerzőnek, hogy kommentálja az aktuális jelenségeket, hanem arra is, hogy különböző megszólalásmódokkal kísérletezzen. Paradoxonnak tűnik, de a súlyos téma ellenére talán ez H. Nagy Péter eddigi legjátékosabb könyve. Rengeteg mindenről szó esik benne, ám a könyv mégsem válik túlterheltté. Ez részben a formának köszönhető, részben pedig a folyamatosan elmozduló beszédmódnak. A szakmai nyelvről ezúttal sem mond le a szerző; a korábbi tanulmányait idéző, retorikai szempontból kellően összetett mondatok azonban másfajta megszólalásmódokkal keverednek. Vannak itt szép számmal személyes, ironikus, önironikus, aforisztikus stb. mondatok is, amelyek megmutatják, milyen az, amikor a tudományos látásmód szépirodalmi íráskészséggel társul.

Az olvasmányos jelleg a könyv második részének írásaira is jellemző. Ezek a cikkek elsősorban tudománynépszerűsítő írásokként olvashatóak, s a jelenlegi járványhoz kapcsolódva mutatnak be érdekes és tanulságos könyveket és filmeket. H. Nagy Péter kedvencei – William Gibson, Kim Stanley Robinson, Richard Dawkins stb. – persze ezúttal is előkerülnek, de azért az életművét jól ismerők is találhatnak új szempontokat, könyveket, gondolatmeneteket ezekben az írásokban.

Ha röviden kellene jellemeznem a Karanténkultúra és járványvilág című könyvet, akkor azokkal a szavakkal tenném, amelyekkel a szerző jellemezte Brandon Hackett A poszthumán döntés című regényének egyik gondolatát: „ez nem semmi"

Susanna Clarke Piranesi című regényének helyszíne olyan szerzők műveit idézi fel, mint Jorge Luis Borges és C. S. Lewis. Borges novellája, az Aszterión háza nemcsak tematikusan, de helyenként mondatszinten is kapcsolatba hozható a Piranesivel. Mindez nem véletlen: egy interjúban maga Clarke is utalt erre, ahogyan a C. S. Lewis Narniájához való szoros kapcsolódásra is. Ez utóbbit már a paratextus is jelzi; a regény egyik mottója A varázsló unokaöccséből származik.

Borgeshez és Lewishoz hasonlóan Susanna Clarke sem áll meg a világ bemutatásánál. A világ önmagában lehet ugyan különös, de ha nélkülözi a drámát, akkor hamar unalmassá válik. A regény cselekménye az elbeszélő Piranesi nézőpontjából bontakozik ki. Érdekes figura ez a Piranesi: egyrészt a világ (vagyis a Ház, ahogy ő nevezi) kiváló ismerőjének bizonyul, másrészt kiderül róla, hogy fogalma sincs alapvető dolgokról. Nemcsak a Ház másik lakójáról, a Másikról tud nagyon keveset, de saját múltjával sincs tisztában. Mindössze annyit tud, hogy a Másik kutatást végez a Házban (a Nagy és Titkos Tudást kutatja), ő pedig segítségére van ebben.

A fiktív történetvilágokhoz sosem férhetünk hozzá közvetlenül, hanem elsősorban a világ lakóin keresztül. Hogy milyennek látjuk az adott világot, attól is függ, hogy milyennek látja azt az adott szereplő. Szembeöltő, hogy mennyire másképp viszonyul a Házhoz Piranesi és a Másik. Piranesi számára a Ház olyan környezetet jelent, amely állandó, élő kapcsolatban van a lakójával. Egyfolytában beszél hozzá, sőt gondoskodik róla, ez a párbeszéd és gondoskodás ugyanakkor kölcsönös: Piranesi is szeretettel és odafigyeléssel viszonyul a Házhoz. Olyan mértékben a részét képezi a Háznak, hogy szinte eggyé válik vele. Vele szemben a Másik a Házban csupán egy eszközt lát saját céljai megvalósítására. A Másik nem hallja meg a Ház szavát, nem érti meg annak nagyszerűségét (Gyönyörűségét és Jóságát – ahogy Piranesi mondja), ennélfogva nem is találja meg benne a helyét. Számára a Ház pusztán azért érdekes, mert – reményei szerint – közelebb viszi őt az áhított tudás megszerzéséhez.

E kétféle attitűdben kétféle világfelfogás tükröződik. A Másik a világra mint értelmezendő adatok halmazára tekint, és egy olyan tudás megszerzését reméli tőle, amely majd felülmúlja (felülírja, megkérdőjelezi) a korábbi ismereteket. Piranesi viszonya a Házhoz ezzel szemben egy egészen másfajta mentalitást tükröz. A regényben hangsúlyosan jelenik meg az a gondolat, amelyet C. S Lewis egyik barátja, a szintén az Inklingek körébe tartozó filozófus, Owen Barfield „eredendő részvételnek" (original participation) nevezett. E szerint az elképzelés szerint a régi korok embere másképp viszonyult a világhoz, mint a mai; sokkal közvetlenebb kapcsolatban állt a világgal, amely számára nem értelmetlen volt, vagy valami olyan, ami értelmezésre vár, hanem inkább egy olyan környezet, amely már eleve jelentésteli. Clarke regényében Piranesi mintha ezt a felfogást képviselné.

A világhoz való viszonyulásnak ez a formája természetesen visszahat a személyiségről alkotott felfogásra is. Ha a világ lakója úgy viszonyul a világhoz, ahogy Piranesi a Házhoz, akkor személyisége sem választódik le úgy a világról, mint a modern emberé. Nem szembenáll a világgal, hanem benne van a világban. Nem megismerendő (és legyőzendő) közegként tekint rá, hanem benne él. Amikor Piranesi megtudja, hogy nem ez az igazi neve, nem kezd a valódi neve után kutatni, ahogyan valószínűleg mindannyian tennénk. Azért nem, mert számára tökéletesen elegendő, hogy ő a Ház gyermeke; Piranesi nem igényel más identitást.

Susanna Clarke gyönyörűen megírt, bölcs és helyenként nagyon szívszorító regénye mélyen elgondolkodtatja az embert arról, hogy mi is a világ és hogyan kellene viszonyulni hozzá, de arról is, hogy mik vagyunk mi, emberek valójában (mi az, hogy személyiség) és mit jelent számunkra a másik ember jelenléte (mit jelent egyedül lenni). Nem kétséges, hogy A Hollókirály után Clarke újabb mesterművet alkotott.

A regény Melvin Kadek letartóztatásának jelenetével kezdődik. Kadeket – aki lehetővé tette, hogy az emberiség elhagyja a Földet – azzal vádolják, hogy szándékosan tette tönkre az anyabolygót, hogy elérje célját: az emberiség exodusát a Naprendszerbe. A letartóztatást Vireni Orlando, a Libra nevű igazságügyi szervezet tagja vezeti. Vireni meg van róla győződve, hogy Kadek bűnös (hiszen elegendő bizonyíték van ellene), és mindent megtesz azért, hogy a törvény erejével sújtson le rá. Egy másik szálon egy ezzel összefüggő cselekmény bontakozik ki: a Szellemek pere. A Föld pusztulásakor 200 ezer ember tudatáról digitális másolat készült, és ők most, a 24. században eljutottak a fejlődésnek arra a szintjére, hogy képesek maguknak testeket nyomtatni, amelyekbe áttöltik a tudatukat. Ők lesznek az újhumánok (vezetőjük Marion Cheng, Melvin Kadek egykori felesége). Mivel az újhumánok tudata áttölthető egy másik testbe, az sem érinti őket végzetesen, ha a testük meghal. Ilyenkor egyszerűen eldobják azt, és áttöltődnek egy másik testbe, azaz gyakorlatilag halhatatlanok. A halál – „az emberiség végső ellensége" – tehát legyőzetett, ez azonban nem jelenti azt, hogy megszűnt volna minden probléma. Az újhumán lét ugyanis kérdések özönét szabadítja el.

Embernek számítanak-e az újhumánok? Joguk van-e bármilyen testet birtokolni (például ismert személyiségekét)? Hányszor válthatnak testet naponta? Legfőképpen pedig: ki felügyeli ezeket a folyamatokat? Ki rendelkezik a másolatokban létező újhumán tudatok felett? Hackett regényében nagyon hangsúlyosan jelenik meg a technológia és a jog egymáshoz való viszonyának kérdése. Melvin Kadek így fogalmaz ezzel kapcsolatban: „Amikor a 21. század második felében elterjedtek a neurális beültetések, a földi törvények egyáltalán nem voltak felkészülve arra, mennyi új dolgot el lehet lopni, ha hozzáférünk egy ember agyához, gondolataihoz. Meg kellett változtatnunk a törvényeket, hogy szabályozni lehessen a technológiát. Amikor felpörgött az Exodus, nem voltak a világűrre alkalmazható törvényeink arról, ki vehet birtokba, tehet lakhatóvá egy aszteroidát vagy egy holdat. Most szintén új törvényekre van szükség." Kadeknek ebben igaza van: az új technológiák új törvények bevezetését igénylik; egyáltalán nem mindegy azonban, hogy milyenek lesznek ezek az új törvények, és ki fogja felügyelni betartásukat.

Vireni két tűz közé kerül: egyszerre kell felvennie a harcot két erős – és egymással is szembenálló – ellenféllel. Bár helyzete egyre kilátástalanabbá válik, egy pillanatra sem inog meg. Melvinnel és Marionnal ellentétben ő nem a saját érdekeit (a saját igazságát) helyezi előtérbe, hanem az emberiség jövőjét. Lenyűgöző és már-már emberfeletti az az idealizmus, amellyel Vireni fel van vértezve. Olvasás közben az ember csak arra tud gondolni, hogy milyen nagy szüksége lenne a világnak ilyen típusú vezetőkre.

Az Eldobható testek mély világ- és emberismeretről árulkodó, nem mellékesen pedig bitang szórakoztató regény. A science fiction legjobb hagyományait követve úgy szembesíti súlyos kérdésekkel az olvasót, hogy egy pillanatra sem feledkezik meg a szórakoztatási faktorról: miközben magába szippant és kikapcsol, egyúttal el is gondolkodtat olyan kérdésekről, amelyek több mint aktuálisak. Csak néhány ezek közül: Mit tehetünk a Föld megóvásáért? Miért vagyunk hajlamosak pozitív tulajdonságokkal felruházni a szép embereket? Hogyan változna a test(ünk)ről alkotott felfogásunk, ha testünk eldobható lenne? Mi lenne, ha képesek lennénk legyőzni a halált? Továbbá: Ha az ember nemcsak adatok halmaza, hanem „érzések, gondolatok, vágyak, örömök, frusztrációk, fájdalmak és fantáziák" szövedéke is – mint ahogy Vireni fogalmaz a regényben –, akkor hogyan válhat áttölthetővé a tudat? És vajon meddig mehetünk el az igazság érvényesítésében anélkül, hogy teljesen fel kellene adnunk azt, akik vagyunk?

Ezzel a felütéssel kezdődik Philip K. Dick elsőként kiadott regénye, melyben a kormányzás a játékelméleten alapszik. Hogy mi vezetett ehhez az állapothoz? A mérhetetlen gazdasági túltermelés, az ebből származó anyagi javak egyenlőtlen elosztása, és a feldolgozhatatlansága miatti fokozatos, elkerülhetetlen összeomlás.

A Naprendszer aktuális vezetőjét, a Kvízmestert egy mágneses palack pörgeti ki. Alanyi jogon minden embernek jár egy sorskártya, amellyel részt vehet a sorsolásban. Amikor egy új Kvízmester leváltja a régit, annak joga van orgyilkosokat küldeni a friss vezető után, sőt ez valójában társadalmi elvárás is, mely az évek során tradícióvá, majd groteszk valóságshow-vá nőtte ki magát. A gyilkos kiválasztását, majd a célpont becserkészését aztán a média hatalmas csinnadrattával közvetíti, az akció sikerességére fogadásokat is lehet kötni. Gyerekek millióinak álma, hogy egyszer ők is ünnepelt sztár-orgyilkosok lehessenek.

Mindennek tetejébe a társadalom egy archaikus hűbéri rendszer szerint épül fel: egyes esetekben a hatalmi láncban magas pozíciót elfoglaló konkrét személyekre, más esetekben az adott hivatalhoz való hűségre lehet, vagy éppen kötelező felesküdni. Lásd például a szinte kollektív tudatként funkcionáló telepatákból álló Gárdát, mely a kvízmesteri tisztség iránt hű, mindig az aktuális játékmestert szolgálja, így a hatalomváltás után pillanatokon belül át kell állnia az új játékmester pártjára és védelmezésére.

Főszereplőnk, Ted Benteley rossz lóra tesz, és akaratán kívül egy süllyedő hajóra száll, amikor felesküdik Reese Verrick kvízmesternek, aki épp az eskütétel előtt veszti el hatalmát, de erről természetesen nem tájékoztatja új beosztottját, csak miután már csattant a kelepce Ted háta mögött. Innentől veszi kezdetét az ámokfutás a hatalom visszaszerzéséért – bármi áron.

Az író későbbi műveit színesítő elgondolásokból csírájában számos már itt is fellelhető. A „képesítettek" és a „képesítetlenek" természetesen nem rendelkeznek egyenlő jogokkal, ami a mindennapi kényelmi szükségleteket és a jó munkahelyhez jutást illeti. Az ábrázolt társadalmi tagolódás Az utolsó szimulákrumot, vagy a Frolix-8 küldöttjét idézi, találkozunk telepatákkal, mint számtalan más Dick-műben (talán a legjellemzőbbek: Különvélemény, Palmer Eldritch három stigmája, Ubik), az emberek szerencsetalizmánokat hordanak, mint a Figyel az Égben. A szerencsejáték és a véletlen, mint rendezőelv A Titán játékosaiban tűnik fel újra. A különc, kezdetben jelentéktelen hatású, majd fokozatosan erőt nyerő próféta alakja is felsejlik, mely, mint motívum a későbbi Visszafelé világ, valamint a Jones kezében a világ című regényekben bontakozik ki igazán. A próféta követői jelen esetben a naprendszer feltételezett tizedik bolygójának, a Lángkorongnak a felfedezésére indulnak, hogy kiutat találjanak egy olyan világból, ahol a tömegekből már totálisan kiveszett a sorsuk kézben tartásába vetett hit, és teljesen feladták az ok-okozatiság elvének figyelembe vételét is.

Az itt megjelenő android pedig inkább Az utolsó szimulákrum és A végső igazság szimulákrumaira emlékeztet, hiszen egy önálló akarattal nem rendelkező biorobot, báb, afféle vudu baba, aki felett véletlenszerűen mindig más veszi át a hatalmat, hogy a gyilkos valódi személyiségét az elhárító telepata gárda ne tudja érzékelni. A folytonos identitásváltogatás tehát haditechnikailag a radarok zavarására kibocsátott rádiójelekkel állítható párhuzamba. A kiszolgáltatott testre véletlenszerűen rákapcsolódó tudatok folyamatosan váltakozó irányítása pedig a disszociatív személyiségzavar kórisméjét idézi a beavatatlan külső szemlélők számára.

A cselekmény a későbbi művek kiforrottságához viszonyítva néha botladozva halad előre, de a főszereplő szimpatikussága, rendíthetetlen kiállása az elvei mellett, valamint az erős társadalomkritikai él – amely bár elég direkt, már-már tézisszerű módon jelenik meg, ettől még nem veszít sem fontosságából, sem aktualitásából – feledtetni tudják e kezdeti nehézségeket a felszín mögé néző befogadóval.

„Hatmilliárdan élünk ebben a rendszerben, és a legtöbbünk szerint a rendszer jól működik. Forduljak szembe mindenkivel körülöttem? Hiszen mind betartják a törvényt. (…) Boldogok, elégedettek, jó állásuk van, finom ételeket esznek, szép lakásban laknak. Eleanor Stevens azt mondta, beteg az elmém. Honnan tudhatom, hogy nem vagyok elmebeteg különc? Kvázi pszichotikus?
– Hinnie kell magában – mondta Rita O’Neill.
– Mindenki hisz magában. Ez nem különleges. Addig tűrtem a korrupciót, amíg bírtam, aztán fellázadtam. De talán nekik van igazuk, talán bűnöző vagyok." (161. old.)

Ekképp mereng az eseményekkel sodródó főhősünk, majd felteszi magának a nagy kérdést:

„De mit csináljon az ember egy ennyire romlott társadalomban? Engedelmeskedjen a romlott törvényeknek? Törvénysértés megszegni egy korrupt törtvényt vagy egy korrupt esküt?" (160. old.)

Melyik hát a helyes stratégia? Ne szólj szám, nem fáj fejem? Vagy vétkesek közt cinkos, aki néma? A válaszokat mindenki találja meg önmagában, ahogy a szöveg is önmagáért beszél.

A King-regény kórokozója egy mesterségesen létrehozott influenzavírus, amely brutális hatékonysággal szedi áldozatait (a műben szuperinfluenzának vagy Gikszer Kapitánynak nevezik). Nem minden szereplő van azonban ezzel tisztában. A mű első pár száz oldala a járvány köré szőtt diskurzusok és médiaanyagok felvillantásával jól példázza a pandémiával járó információs káoszt. Egyes jelenetekből arra lehet következtetni, hogy a laikusok egy része szerint a járványt okozó betegség kolera vagy lépfene, mely utóbbit a tömegtájékoztatás is megerősíti. Az egyik szereplő továbbá a fekete halálhoz hasonlítja a járványt, de a karakterek jelentős része, illetve az orvosok, akik közül többet is említ a szöveg, a tünetek alapján az influenza egy speciális változataként azonosítja a kórt. Soames doktor például így összegzi a szituációt: „A tünetek nagyon közönségesek [...]. Hidegrázás. Láz. Fejfájás. Gyengeség, általános rossz közérzet. Étvágytalanság. Fájdalmas vizelés. A mirigyek megdagadnak, először kissé, azután nagyon. Megdagad a hónalj és a lágyék is. Gyenge és elégtelen lélegzés. [...] Ezek a közönséges megfázás, az influenza, a tüdőgyulladás tünetei." (183. old.) Gyógyszer nincs ellene, a végső fázis: halál.

A járvány terjedésének egy későbbi fázisában a hírműsorok aztán a „szuperinfluenza" kifejezéssel utalnak a fertőzésre, majd a regény egyharmadánál egy mindenféle halálnemekről szóló körkép bontakozik ki egy úgynevezett „másik járványról". Ennek a panorámának néhány eleme Darwin-díjas produkció lehetne. (Például: „A mississippi Hattiesburgból való Jim Lee háztartásának összes berendezését átkapcsolta egy benzines generátorra, és halálos áramütést szenvedett, amikor kipróbálta, működik-e." 393. old.) Egyrészt tehát humoros beszámolókat olvashatunk olyan esetekről, amikor valaki tudatlanságból vagy elővigyázatlanságból elhalálozik valamilyen esemény következtében. Fontos, hogy nem a szuperinfluenza végez ezekkel a delikvensekkel, hanem saját szerencsétlenségüknek esnek áldozatul. Ezekkel a kitérőkkel King remekül szemlélteti, hogy amit nem végez el közvetlenül a vírus, azt elvégzi az emberi tudatlanság vagy balszerencse, és ez a másodlagos hullám ugyancsak hozzájárul a terep letarolásához. Mindezt egy többször visszatérő szlogennel (a fejezet végén pedig verzállal szedve) úgy kommentálja az elbeszélő, hogy „nem nagy veszteség". A modális játék a halállal egyfajta ellenpontként funkcionál a szuperinfluenza áldozatainak tragédiájával szemben, de a végeredményt tekintve, másrészt, az elsődleges járvány komplementerének tekinthető.

A Végítélet nagy része persze a járvány utáni világ eseményeire koncentrál, de az azzal kapcsolatos jelenségek többsége végigkíséri a történet kifutását. A pandémia innen nézve előkészítése a végjátéknak, vagyis az apokaliptikus események katalizátoraként működik. A szuperinfluenzával kapcsolatos kérdések egyike például az, hogy kialakulhat-e olyan ellenállóképesség, amely öröklődik. (Az egyik központi karakter ugyanis gyermeket vár, illetve ez a probléma az emberi faj fennmaradásának horizontjára vetül.) A regény végén más válasz születik erre a kérdésre, az immunitás kialakulása ugyanis egy olyan új képesség megjelenését villantja fel, amely az emberi szervezet és a vírus közti kölcsönhatás eredménye. Egyfajta dinamikus testkép, amely arra épül, hogy a gazdatest a betegséggel interakcióba lépve, képessé válik az influenza „kifárasztására". A jövőképhez másfelől viszont nagyon is hozzátartozik az antropause, vagyis annak tudatosítása, hogy a Föld globális rendszere felől nézve, a világnak új ökológiai mérnökségre van szüksége, „a pihenés évadja" (ahogy az egyik fontos szereplő nevezi a jelent) egyszer véget ér. Ebből a perspektívából személve Stephen King regényének a jó és a rossz küzdelmén túl is van mondandója, ami korántsem tekinthető puszta didaktikai megoldásnak. A járvány és a végjáték tehát lényegében a kezdete lehet valaminek: „Legyen ez az üres világ a tankönyvetek."

Hosszan lehetne elemezni ezt a jelenetet, hiszen egyrészt a vietnami háborút groteszk szituációk sorozataként mutatja be, másrészt tükröt tart azok elé, akik a háborút – könnyelműen – szórakozásnak gondolják, de most ennek az emblematikus megoldásnak az utóéletére koncentrálunk. A Bőrnyakúak című filmben van egy jelenet, amely ide passzol. Az Öböl-háború idején az egyik alakulat, a 22-es osztag készül a bevetésre. Amikor a CBS Híradó tudtul adja, hogy Irak elfoglalta Kuvaitot, s az utóbbi nagykövete segítséget kér az USA-tól, elhangzik a várt mondat: „Mehetünk háborúzni". Egy hirtelen vágással a moziteremben találjuk magunkat. A fiúk az Apokalipszis most című filmet nézik, éppen a helikoptertámadásnál tartanak. Mindenki a Wagner-részletet dúdolja, és lelkesen imitálja a színészek mozdulatait. Egyszóval harci szellem uralkodik a nézőtéren. A jelenet érdekessége, hogy mediális megkettőződésre épül: Sam Mendes filmjében Coppola alkotásának egy részlete pörög fekete-fehérben, melynek snittjeit mi is együtt nézhetjük a 22-esekkel. A mozinak aztán hirtelen vége szakad, s a hangszórókból elhangzik a parancs: „Harcra fel, katonák!"

Számos filmben szerepel még ez a betét, például hallhatjuk az Arthur-trilógia 2. részében, a Rango című animációs mesterműben, vagy a Minyonokban, de még a Bátor, a gyáva kutya című rajzfilmsorozatban is előkerül. Felcsendül továbbá a Wagner-motívum Luc Besson kultikus filmjében, A nagy kékségben is. A Westworld szóban forgó epizódját Luc Besson alkotásaival egyébként David Bowie popklasszikusa, a Space Oddity is összeköti, amely a Valerian és az ezer bolygó városa elején hangzik el, a WW-ben pedig az autósjelenet után egy kültéri jelenetben, és olyan hangszerelésben, mintha a Michael Nyman Band vagy a Balanescu Quartet játszaná. A kilassított képekkel együtt ez így nagyon stílusos. Wagner pedig valószínűleg úgy kerül a képbe, hogy Caleb beszivárgó emlékein keresztül felidézhet egy katonai konfliktust, és mivel a szereplő drog hatása alatt van, a zene téríti vissza a fegyverhasználathoz. Az ötödik epizódban ily módon kulcspozícióba kerül a zene, és az egyes jeleneteket összevarrja a filmtörténet különböző pontjaival. Ugyanakkor az említettek nélkül is működik az akciósorozat, ebben az esetben viszont a néző belefeledkezhet a látványvilágba. A Westworld áramvonalas képeit azonban funkcionálisan egészítik ki a hangok.

E ponton akár abba is hagyhatnánk a regény olvasását – mondván: minden második fantasy ezt a történetet meséli el –, ha nem utalna két „apróság" arra, hogy ezúttal talán mégsem a megszokott szcenárió következik. Az egyik az első fejezet címe: Bakacsinerdő-blues (az eredetiben: Mirkwood Blues), amely játékos jellegénél fogva megteremti a tolkieni tradícióhoz való reflektált viszonyulás lehetőségét. A másik pedig, hogy a nyitójelenetet egy Nth nevű pók (zseniális névválasztás, ha engem kérdeztek) nézőpontjából látjuk, ami szintén arra figyelmeztethet, hogy a megszokott történet ezúttal egy kissé más perspektívából kerül bemutatásra.

És valóban, Tchaikovsky regénye úgy meséli újra a Sötét Úr legyőzésének jól ismert történetét, hogy végig szem előtt tartja a műfaj klisévé merevedett szabályrendszerét – használja ugyan, de távolságot is tart tőle –, miközben erőteljes (és teljesen jogos) kritikát gyakorol a tolkieni és az annak nyomán kialakult szerepjátékos fantasy világképével szemben. A Pókfény alaphelyzete ugyanaz, mint a legtöbb (poszt)tolkieni fantasyé: hőseink (az emberek) a fény teremtményei, a velük szemben állók pedig – mivel nem részesültek a fényből – a sötétség gyermekei, s így nem mások, mint legyőzendő akadályok. Ez a felállás a regényben akkor kapja az első – és végzetesnek bizonyuló – döfést, amikor Ntht, a pókot a csapat mágusa átalakítja valami mássá, valami emberhez hasonlatossá. E transzformáció a későbbiekben számos olyan helyzetet teremt, amelyek során a szereplők kénytelenek szembesülni saját előítéleteikkel. Egy idő után mindenki számára világos lesz, hogy a fény és a sötét nem eleve adott pólusok, hanem a tettek döntenek arról, hogy ki áll a fény és ki a sötétség oldalán.

Rendkívül intelligens és nem mellesleg nagyon szórakoztató regény a Pókfény, amely időnként átcsap ugyan műfajparódiába, de összességében mégis megőrzi a komolyságát. Nemcsak a fantasy egyes sztereotípiáit illeti kritikával, hanem egy bizonyos fajta (nagyon is emberi) gondolkodásmódról is lerántja a leplet. Szép példa arra, hogy a fantasy nem csupán egy normává szilárdult értékrend továbbörökítőjeként képes funkcionálni, hanem – ha jól csinálják (márpedig Tchaikovsky igen jól csinálja) – azt is képes elérni, hogy másképp tekintsünk világunk egyes problémáira.

A kötet tizennyolc elbeszélést tartalmaz, amelyeket az illusztrált ember története foglal keretbe. Az illusztrált ember egy olyan figura, akinek a testén önálló életet élő illusztrációk találhatók; a tizennyolc történetet valójában az ő testéről „olvassa le" a narrátor. Ezek a történetek gyakran meglepő és elgondolkodtató képekből bontakoznak ki: oroszlánok vannak a gyerekszobában; felrobban egy űrhajó, az űrhajósok pedig szétszóródnak az űrben; a Marson élő fekete telepesek az első fehér ember érkezésére várnak stb. Bradbury látásmódja (stílusa) egységes, a szövegek modalitásában ugyanakkor megfigyelhető némi változatosság: a regiszter az egyszerűbb és dísztelenebb beszédtől a visszafogottan költői hangvételig terjed. Időnként pedig – szinte minden elbeszélésben – felbukkannak olyan mondatok, amelyeknél meg kell állnunk egy pillanatra, mert annyira jól el vannak találva.

Bár a történetek közül több is a Marson játszódik (Bradbury számára a Mars a kezdetektől, azaz a Marsbéli krónikák 1950-es megjelenésétől fogva kitüntetett helyszín), nem igazán tekinthetők sci-finek, hiszen az író nem sokat törődik a tudományos és technológiai háttér kidolgozásával. Egyáltalán nem akad fenn például azon, hogy hogyan élik túl az űrben szétszóródott űrhajósok hajójuk felrobbanását, vagy hogy hogyan képes egy maroknyi életben maradt ember a lerombolt és sugárfertőzött Földön egy űrhajót építeni, amellyel aztán eljutnak a Marsra, ahol egyébként Bradbury többi figurája is úgy él és mozog, mintha csak a Földön lenne. Ezek a „furcsaságok" azonban mégsem tűnnek következetlenségnek, mert egyszerűen Bradbury világképéből fakadnak, akit elsősorban az ember érdekel; minden egyéb, beleértve a tudományt és a technikát is, csak annyiban fontosak a számára, amennyiben az emberről árulnak el valamit. Tipikus példája ennek A lángléggömbök, amelyben nem az a kérdés foglalkoztatja a Marsra induló expedíció tagjait, hogy egyetemesek-e a fizikai törvények, hanem hogy az erkölcsi törvények egyetemesek-e.

E látásmódból következik, hogy az író olykor nem riad vissza a moralizálástól sem (ez is részét képezi az oldschoolságnak). Jól tükrözik ezt az olyan visszatérő témák is, mint a háború (általában a végső háború, amely az emberiség végét jelenti), vagy éppen a könyvek elégetése (amelyet Bradbury majd két évvel később, a Fahrenheit 451-ben bont ki emlékezetesen). Akadnak azért a kötetben olyan szövegek is, amelyekben az allegorikus jelentésképzés háttérbe szorul az iróniának köszönhetően. Ilyen például A betonkeverő, amelyben az emberiség pusztulása nem a szokványos, humanista nézőpontból jelenik meg, hanem – ironikus módon – mint pozitív lehetőség: „Van itt valahol a Földön egy Ember, akinek a keze ügyében a fogantyú [...], amelyet ha meghúz, Megmenti A Világot." Vagy a személyes kedvencem, A száműztöttek, amelyben Bradbury úgy villantja fel két, radikálisan különböző világkép – a mágikus (fantasztikus) és a naturalizáló (redukcionista) – konfliktusát, hogy közben rámutat mindkettő viszonylagosságára.

Az illusztrált ember minden szövege elgondolkodtató kérdéseket fogalmaz meg, és bár a kötet összességében talán nem olyan erős, mint az Októberi vidék, de még így is emlékezetes olvasmány.

A történet azért is lehet fontos a Tolkien-rajongók számára, mert a másik kettővel ellentétben a Beren és Lúthien A Gyűrűk Ura tükrében is kiemelt jelentőségűnek tekinthető, mivel Aragorn és Arwen történetét is ehhez hasonlítják. A történet szerint Beren, aki egy ember (míg más szövegvariánsok szerint tünde), Morgoth miatt arra kényszerül, hogy elmeneküljön otthonából. Menekülés közben egy erdőbe téved, ahol megpillantja Lúthien Tinúvielt (aki minden változatban tünde), aki énekel és táncol az egyik tisztáson. Beren összeszedve bátorságát megpróbál kapcsolatba lépni a lánnyal, akibe beleszeret. Lúthien először elmenekül, ám idővel ő is megszereti a furcsa férfit. Végül elvezeti az apja házához, ahol Beren megkérdezi Thingol királytól, hogy mit kér a lánya kezéért. A király gőgösen azt követeli, hogy a kérő a Morgoth birtokában lévő szilmarilok egyikét hozza el. Beren útnak is indul, hogy teljesítse a lehetetlen feladatot.

A Beren és Lúthien azért lehet érdekes az olvasók számára, mivel a letisztázott szövegvariánson túl Christopher Tolkien más, korábbi verziókat is bemutat az érdeklődőknek, illetve ezeket helyenként kommentálja. Úgy vélem, hogy talán egy erőteljesebb kommentár sem ártott volna, sőt megkockáztatom, hogy egy kritikai kiadvány is remek lehetőség lett volna ebben az esetben. Az, hogy a Húrin gyermekei, a Beren és Lúthien és a Gondolin bukása ilyen formában jelennek meg, remek lehetőséget biztosítanak nem csak a rajongóknak, de a történetek alakulásának kutatói számára is.

A Pavane világában Tudor Erzsébet 1588-ban merénylet áldozata lett, Angliában belháborúk törtek ki, minek folytán a spanyol király, II. Fülöp nagy armadája könnyűszerrel győzelmet aratott a szigetek felett. Mindennek következményeként az Újvilág java spanyol uralom alatt marad, Anglia pedig nagyban kivette a részét a protestáns mozgalmak felszámolásában is Európaszerte, így maga is visszatér a katolikus egyház jogara alá. A mű tehát egyszersmind alternatív történelem is, sőt, talán még inkább az, mint steampunk.

A Pavane egy olyan párhuzamos jelenben – az első tétel 1968-ban indul, tehát a kötet megjelenésének évében – játszódik, ahol a világ jó része a pápai trón kobaltszín zászlajának fennhatósága alatt áll. A társadalom feudális, a hűbéri hierarchia szerint szerveződik, ahol a ranglétra csúcsán, a koronás főket követően maga az egyházfő áll, a nemesség pedig még mindig a várfalak elérhetetlen magasából kormányoz. Noha az inkvizíciót felszámolták, utódszervezetének, a Lelki Üdvösség Bíróságának segítségével Róma püspöke vasmarokkal terelgeti a nyáját, amihez nagyban hozzájárul a technológiai fejlődés pápai rendeletek általi visszatartása:

Az 1910-ben kihirdetett pápai bulla, a Petroleum Veto százötven köbcentiméterben határozta meg a belsőégésű motorok megengedett hengerűrtartalmát. A közúti gőzösökkel szállítóknak azóta sincs versenytársuk. […] [Jesse a] sebességmérőre pillantott. Óránként tizenöt mérföld, százötvenes fordulat. Kesztyűs keze megmarkolta az irányváltó kart. Városban legfeljebb tíz mérföld volt a megengedett sebesség […]. (17.)

A Pavane-ben megjelenő, kiterjedt gőzgéphasználat tehát – melynek legjellegzetesebb szerkezetei a sínek nélkül közlekedő, áruszállításra használt lokomobilok, avagy gőzvontatók – a technológiai fejlődés törvényszintű hátráltatásának eredménye, s az említetthez hasonló bullák miatt nem nyerhet teret az elektromos- vagy atomenergia sem. Az ilyesmit fekete mágiának és egyszersmind eretnekségnek tételezik, igaz, a homályban, a klérus által felügyelt társadalomból kivonult peremcsoportok – a Letűnt Nép, a tündérek, akik az ősi természetvallásokat és az északi mitológia isteneit is szembeállítják az Egyházzal – csak a megfelelő alkalomra várnak, hogy rejtett, „mágikus" tudásukat szabadon engedjék. Több tételen át úgy tűnhet, a narratívának van/lesz egy fantasztikus rétege, ez azonban csak az alternatív univerzum nyelvi kifejezésmódjának a terméke, hiszen a mágia csupán az ismeretlen fejlesztéseket és a tudományokat, a tündér pedig a régi hithez visszatért kívülállókat jelöli. A visszatartott fejlődés jóval áthidalhatatlanabbá teszi a távolságokat is – vö. 10-15 mile/h –, így Angliát és a világot is jóval markánsabb nyelvi és etnikai különbségek szabdalják fel.

Roberts műve rendkívül precízen vázolja fel a szerepeltetett szerkezetek működését és azok kezelésének módját, értve ez alatt a lokomobilokét éppúgy, mint a szemafortornyokét –(optikai távírókét) is, melyek a „gyors" hírátadás funkcióját látják el, és az egész szárazföldet behálózzák. (A szemafortornyokat kezelő Híradósok Céhe egyfajta állam az államban, belső hierarchiával, a kívülállók számára ismeretlen tudás, kódrendszerek birtokában. Felépítését és státuszát tekintve a középkori lovagrendeket, főként a Templomos rendet idézi.) A könyv ezáltal bár joggal pályázik a historikus steampunk státuszra, mégsem maradéktalanul az, hiszen a gőzerő kihasználása alig haladja meg a mi múltunk „gőzkorszakának" technológiai lehetőségeit. A Pavane nem pörgeti azt túl, nem hajt végre a gőz segítségével információtechnológiai forradalmat – ehelyett az iparit is felfüggeszti. Gyakorlatilag mellőzi azokat az elemeket, amelyeket a steampunk terminus -punk tagja volna hivatott biztosítani. Ilyenformán, bár vitathatatlanul allohistorikus műről van szó, ami alternatív szerkezeteket is szerepeltet, a proto-steampunk státusz megkérdőjelezhető lesz, s egyszersmind leszűrhetővé válik egy fontos tanulság: futurista fejlesztések nélkül nem beszélhetünk steampunkról.

A Pavane nyelvi dimenzióját tekintve A gépezettel rokonítható, hiszen a szöveg ahhoz hasonlóan gőz alapú retorikai megoldásokkal, hasonlatokkal él, ami nem kizárólagosan a steampunk szövegekre jellemző megoldás. Például:

Olyan hangosat dobbant a szíve, mint egy gőzös, amikor a vezető megemeli a nyomást a hengerekben. – Majd később: – A jelzőkarok hangosan nyikorogtak és csattogtak odafent, saját ütemes zihálása úgy zakatolt, mint egy gőzgép. (40., 78.)

A Pavane tételei önállóan is olvasható elbeszélésekként szerveződnek, melyek centrumában mindenkor más-más társadalmi hátterű szereplő áll (munkás, híradós, nemes, kibukott szerzetes stb.), ezek azonban a könyv végére egytől egyig összekapcsolódnak, hiszen ugyanazon a családfán válnak elhelyezhetővé, még ha nem is egyenes ági felmenőkként/utódokként. Mindez többszörös önreflexióként teszi értelmezhetővé a hatodik tétel központi alakjának, Eleanor úrnőnek a merengését is:

Olybá tűnt, mintha én magam, ön is, és a katonák, mi mindannyian, csak apró bábuk lennénk a fűben. Vagy egy színpadon. És felhúzható bábuként játsszuk a szerepünket, amelyet nem is értünk… […] Olyan volt, mint egy… tánc. Mint egy menüett, vagy egy pavane. Fenséges, de értelmetlen. Minden lépés pontosan meghatározott. Kezdettel és véggel. […] A dolgok a fejük tetejére állítva is ugyanúgy értelmet nyernének, az okozatok elvezetnek az okokhoz, azok meg még több okozathoz… (237–238.)

A sok ok-okozatiság az egyik szinten egy család történeteként lesz értelmezhető – amiért az elbeszélésfüzér családregényként is olvashatóvá válik –, egy másikon pedig az egész alternatív univerzum átalakulásának kiindulási pontjaként.

A műben továbbá csak ezen a szöveghelyen jelenik meg a pavane kifejezés, ami egy különösen lassú tempójú, méltóságteljes, 16. századi reneszánsz tánc megnevezése. A szó esetünkben stiláris önreflexió, hiszen az egyes tételek (nem fejezetek) és a nagy egész kibontakozásának lassú tempójára is utal, a nagy ívű leírásokra, a kiterjedt háttérvilág megalkotására, de egyszersmind a szereplők bábuként való mozgatására, táncoltatására is, ami aztán a színdarab végső kicsúcsosodásáig, az elemek összeolvadásáig, majd a letisztult befejezésig vezet el.

A Lakógyűlés névtelen-személytelen bírósága – ahol a hangtorzításnak köszönhetően senkinek nem kell vállalnia az arcát a hozzászólásakor – aztán megtárgyalja a fentebbi bűnöket (sokszor napjaink közösségi médiájának trolljait is megszégyenítő hangvételben) és súlyosságuk szerint dönt a rakoncátlan honpolgár lakhatási engedélyének megvonásáról vagy megrovás melletti megtartásáról.

A város, Newer York szívében pedig ott áll a mindenhonnan jól látható Momeg-torony, az omfalosz, ahonnan a magáncégek állami megrendelésre gyártott propagandafüzetei terjesztik az új társadalmi rend mindenek felett valóságát. A pihenés, a henyélés elképzelhetetlen ebben a társadalomban, ahol mindenki a kollektíva érdekében munkálkodik. Persze, vannak, akik nem értenek egyet az ideológiával. Ők a „pszichések", azaz az elmebetegek, akiket beható pszichoterápiás diagnózis után vár a Másvilág, azaz az Egészségközpont szanatóriuma, onnan pedig, ha már reménytelen esetnek minősülnek, eljuthatnak az űrbéli gyarmatokra. Ahol azt beszélik, munkatáborokban dolgoztatják a földi élet ellen lázadókat, és hatalmas robothadseregek épülnek a kozmosz további bolygóinak leigázására.

Az egyik nap azonban botrányos incidens történik: meggyalázzák Streiter őrnagy, a Megújhodás kora hősének szobrát, méghozzá oly módon, hogy aki látja, nem tudja megállni, hogy ne nevessen rajta, és amin nevetünk, attól többé már nem félünk igazán…

„– Van valami az agyadban, ami senki másnak. De nem prekogníció.

– Akkor mi?

– Humorérzék." (126.)

Ahogy az 1984 Winstonja az egyetlen a világában, aki még képes átérezni a duplagondol mélységes tudathasadásosságát, és képes igazán, valójában emlékezni (az igazságra), úgy Dicknél Allen Purcell az, aki képes a szentségből viccet csinálni, csúfot űzni a bálványból, és ezzel elindítani valamiféle változást a közhangulatban és talán a közéletben is.

Az 1984-gyel való szemet szúró hasonlóságok (besúgóhálózat, telekép – kopingerek, Szeretet minisztérium – Momeg-torony, személyi kultusz: Nagy Testvér vs. Streiter őrnagy, betiltott könyvek, korlátozott rendelkezésre álló erőforrások) mellett a regény számos Dick-i sajátosságot is felvonultat: találkozhatunk hasadt személyiséggel, akinek az idje mást akar, mint az egója. Egy múzeumban feltűnik egy 20. századi, teljesen berendezett amerikai lakóház (ld. a Kiállítási darab c. novellát), mint a dőzsölés és fecsérlés nosztalgikus, ugyanakkor elrettentő és elkerülhetetlen bukáshoz vezető jelképe. Az illegális régészek a hokkaidói hamu alól kikerült tárgyakkal kereskednek. (Ld. az Ember a Fellegvárban szereplőinek klasszikus amerikai történelem iránti rajongását.)

„– Mit szeretne? Beringer-féle burgundit? Ezer dollár. A Dekameront? Kétezer. Elektromos palacsintasütőt? – Fejben számolt. – Attól függ, hogy olyan kell-e, amit szendvicssütésre is lehet használni, mert az drágább." (68.)

Az 1984-ben a múlt megőrzésére tett kísérlet a felforgató cselekedet, ami megengedhetetlen, mivel a hazugságra épült hatalomra nézve megsemmisítő lenne, és amit épp ezért könyörtelenül elfojt az államgépezet. Az utolsó tréfa puhább diktatúrájában a humor az.

A háztömbök fülledt légköre és beszűkült gyűlései Az utolsó szimulákrum panel-városállamait idézik, a nyílt befejezés pedig a Szabad Albemuth Rádióét: a forradalom elkezdődött, de hogy valójában ki nevet a végén, azt ki-ki döntse el maga.

Pedig én és papagájtársaim itt vagyunk az orruk előtt. A mi hangunk miért nem érdekli őket?

Olyan faj vagyunk, amely nem emberi és képes kommunikálni velük. Nem pont minket keresnek az emberek?"

Ezekkel a mondatokkal kezdődik Ted Chiang A Nagy Csend című novellája (megjelent a szerző Kilégzés és más novellák című kötetében, az Agave Könyvek gondozásában).

A Puerto Rico-i Arecibo Obszervatórium a világ harmadik legnagyobb rádióteleszkópja, innen sugározták az űrbe a hetvenes években az arecibói üzenetként ismert rádióüzenetet, amelynek célja a híradás volt az emberiség létezéséről más, értelmes fajok számára. Válasz mind ez idáig nem érkezett.

Az emberiség – egyelőre nem megvalósult – nagy tervei között a világűr meghódítása és a földön kívüli intelligenciával való kapcsolatfelvétel kitüntetett helyet foglal el. Arról, hogy mennyire vagyunk közel az előbbihez, és hogy mennyi a valószínűsége az utóbbinak, megoszlanak a vélemények. Egyesek úgy vélik, hogy – az univerzum méreteiből kifolyólag – egészen biztosan van valahol a Földön kívül is értelmes élet. Mások óvatosabbak ezzel kapcsolatban. Enrico Fermi híressé vált kérdése – „Hol vannak?" (Mármint az értelmes idegenek) – arra a paradoxonra utal, ami a földön kívüli civilizációk létezésének feltételezett valószínűsége és a létezésükre szolgáló bizonyítékok hiánya (a Nagy Csend kifejezés erre utal) között feszül. Akárhogy is van, igazat adhatunk Arthur C. Clarke-nak, aki szerint: „Vagy egyedül vagyunk az univerzumban, vagy nem. Mindkét lehetőség félelmetes."

Chiang novellája – az íróra jellemző szellemességgel – csavar egyet a problémán azzal, hogy egy papagájt tesz meg narrátornak. A papagáj – Daniel Defoe-tól Ray Bradburyig – visszatérő szereplője a világirodalom emlékezetes történeteinek. Robinson Crusoe leghűségesebb társa a szigeten Polly, a papagáj, akit Robinson nemcsak a beszédre tanít meg, hanem a szavak helyes kiejtésére is. Sőt, Polly után még két papagája lesz, akiket szintén megtanít beszélni. Chiang valószínűleg nem véletlenül választja ezt az állatot (és nem egy másikat); ha beszélő állatot kellene mondanunk, alighanem mindannyiunknak a papagáj jutna először eszébe.

A papagáj mint narrátor megjelenésével egy figyelemreméltó hangsúlyeltolódás megy végbe a felvetett kérdést (Van-e intelligens élet az emberin kívül?) illetően. A beszéd képességét a filozófia sokáig – egészen a huszadik század második felének közepéig – kizárólag az embernek tulajdonította. Ha az emberek találkoztak is beszélő állatokkal – mint például Robinson –, azt elintézték annyival, hogy ezek az állatok csak mechanikusan utánozzák az emberi hangokat, és valójában nem értik, mit beszélnek. Az, hogy egy állat gondolkodik (vagy – szakszerűbben – rendelkezik összetettebb kognitív képességekkel), teljességgel elképzelhetetlen volt.

Ma már ezt másképp látjuk. Magyarul is olvasható könyvében (Elég okosak vagyunk, hogy értsük, milyen okosak az állatok?) Frans de Waal etológus beszámol Alexről, a jákópapagájról, aki nemcsak beszélni tanult meg, hanem számos bizonyítékát adta annak, hogy tudatosan használja a nyelvet. Alex képes volt felismerni és megnevezni a színeket, a formákat és az anyagokat, valamint összeadni a számokat (s ehhez még csak látnia sem kellett az összeadandó dolgokat). És nem Alex volt az egyetlen madár, aki erre képes volt! Ezek a példák – na meg az etológusok további, időnként egészen megdöbbentő megfigyelései – komolyan elgondolkodtathatnak bennünket azzal a kérdéssel kapcsolatban, hogy vajon tényleg csak az ember tud beszélni és gondolkodni.

Chiang novellájának – mindezen túl – persze megvan a maga finom iróniája. A beszélő papagáj nézőpontjából rálátunk magára az emberre (vagyis saját magunkra), látjuk korlátait (korlátainkat), és a papagájjal együtt csodálkozunk azon, hogyan lehet, hogy egy ilyen értelmes faj, mint az ember, a távoli űrben keresi az értelmes élet nyomait, miközben az itt van, karnyújtásnyira tőle. Csak észre kellene vennie, és akkor talán megtanulná becsülni is.

A Dracul első harmada tipikusan lassú folyású, mondhatni, hogy már-már dagályosan hömpölygős, pont úgy, ahogy a Drakula. Ez a megoldás elsőre talán elrettentheti a modern horrorokon felnövő olvasóközönséget, de véleményem szerint érdemes elolvasni ezt a szakaszt is. Részben azért, mert akit érdekel az eredeti regény szerzőjének az élete, talál számtalan olyan információt a kötetben, hogy a valóságban mi tette Bram Stokert Bram Stokerré, másrészt, mert olyan nyomokat találhatunk benne, aminek köszönhetően a Drakula vámpírmítosz újabb rétegekkel bővülhet az olvasó számára. A kötet második harmada inkább egy nyomozás (Bram Stokerék dadája, Ellen Crone után), illetve megelevenít egy olyan ír legendát, amelyet eddig talán sokan nem is olvashattunk, és amely nyilván alapul szolgálhatott a regény számára. Ez a legenda a Dearg-Due története, amely ebben az esetben Ellen dadus története is egyben. A kötet utolsó szakasza pedig a Dracullal történő összecsapást írja le.

A Dracul számomra kellemes csalódást okozott. A horror és vámpírregények rajongóinak csak ajánlani tudom, mert Stoker és Barker ügyes kézzel eleveníti meg a régi legendát, de mindazt újabb köntösben, és ha készülne folytatása a regénynek (most tekintsünk el a Drakulától és annak folytatásától, a Drakula Az élőhallottól, amelyet szintén Dacre Stoker írt), azt ugyancsak mindenképpen beszerezném. A kötet szerzőpárosa többször említi az eredeti regény izlandi fordítását, a Makt Myrkrannát, amely szerintük sokkal közelebb áll Bram Stoker eredeti regényének kéziratához, amely végül a szélesebb közönség elé került. Talán majd egyszer szerencsénk lesz ezt a változatot is elolvasni.

A történet azzal indul, hogy az Ellenállás kémjét Vi Moradit elfogja az Első Rend egyik magas rangú tisztje, Cardinal kapitány. A kihallgatás során Cardinal rájön arra, hogy Moradi olyan titkok birtokában van, amelyek segítségével eltávolíttathatja nemezisét, Phasmát a Rend kötelékéből, ha ügyesen taktikázik. Megindul a sakkjátszma a túlélésért mindkét fél részéről. Moradi felismeri, hogy ha elmondja mindazt, amit megtudott, akkor akár túl is élheti a helyzetet. A talpig becsületes és mintatiszt Cardinal (aki egyébként vörös páncélzattal rendelkezik), pedig egy olyan összeesküvésre bukkan, amely azt is bizonyíthatja, hogy az Első Rend, amelyet nagyra becsült, valójában nem is különbözik annyira a korrupt Birodalomtól. De vajon kinek mondhatná el a titkot, amelyről lehull a lepel? Kiben bízhatna meg? A segítség alkalmanként pedig a legváratlanabb helyről érkezhet. A kötetben ezekre a kérdésekre is választ kaphat az olvasó.

A regény Phasma karakterének és származásának eredetét mutatja be, sőt megismerhetjük a karakter motivációját is. Megtudhatjuk azt is, hogy Phasma hogyan viszonyul a maszkokhoz, illetve, hogy hol szerezte, és miből készült az elhíresült krómpáncélzata is. Ajánlom mindazoknak, akik többet szeretnének megtudni a karakterről, de azoknak is, akik bepillantást szeretnének nyerni az Első Rendben történő hatalmi harcokba, amelyeket az új filmek csupán felületesen érintettek. A Phasma tehát tagadhatatlanul egy hiánypótló kötet, amely lendületes, izgalmas történetével magával tudja rántani az olvasót. A Jedi visszatér utáni események és karakterek történetének jó része még nem került méltó bemutatásra: gondolok itt Snoke fővezérre, a Ren lovagjaira, Luke Jedi akadémiájára stb. Talán majd az idén bemutatott kilencedik epizód a Skywalker kora után ezek a történetek is megírásra/bemutatásra kerülnek, és gazdagabbá teszik azt a világot, amelyet gyerekkorunk óta szeretünk és követünk.

Az irodalomban találkozhattunk már olyan művekkel, melyek lehetővé teszik, hogy a fentieket valamilyen szinten végiggondoljuk, vagy legalábbis figyelmeztet a dologra. Például Margaret Atwood Maddaddam-trilógiájának második részében (Az özönvíz éve) szerepel egy frappáns ima a teremtésről és a tudományról. (A tervezettséget úgy köti össze az emberi alázattal, hogy közben egy aktuális világképet koncipiál, mely szerint visszaéltünk az állatok bizalmával, mert nem gondoskodtunk róluk.) „Köszönjük Neked, ó, Urunk, hogy az a mód, amellyel létrehoztál bennünket, emlékeztet minket arra, hogy alacsonyabb rendűek vagyunk az Angyaloknál, és arra is, hogy a DNS- és az RNS-láncok Teremtménytársainkhoz kötnek bennünket." Remek.

Moskát Anita Irha és bőr című regénye megtoldja mindezt néhány vonatkozási ponttal. A mű alapötlete egy olyan viszonyrendszer kialakítása és kiaknázása, melyben egy új intelligens létforma megjelenése játssza a kulcsszerepet. A történet kezdete előtt az állatok egy része bebábozódott, és olyan szubjektummá vált, mely megindult az emberré válás útján, de nem alakult át teljesen, így állati és emberi jellegzetességeket mutat egyszerre. A fajzatok ennek a kontaminációnak köszönhetően egyediek, definiálásuk számos kérdést vet fel, a történet során több helyütt kiméraként nevezik meg őket. A kérdés arra irányul, hogy az ember–állat kettősség harmadik kategóriával történő hirtelen kiegészülése, a határok mesterséges mobilizálása milyen problémákat generál a jelen társadalmában (gettósítás, rasszizmus, intolerancia stb.), míg ez a szituáció nem feltétlenül valamilyen szakrális témahorizontra, hanem inkább arra az előfeltevésre utal vissza, hogy minden állat potenciális ember.

A három szereplő (August, Kirill, Pilar) egymást keresztező útja olyan hálózatba illeszkedik, amely több ponton a „mi teszi az embert emberré?" kérdést veti fel. Ez a kérdés azonban nem önmagában áll (nem a pozitív/negatív hős, a jó oldal/rossz oldal kategóriáiba préselődik), nem szimpla spekuláció tárgya, hanem az új faj megjelenésével módosul: hol a határ állat és fajzat, fajzat és ember között? Van-e egyáltalán emberi specifikum? Égetően fontos kérdések manapság, Moskát Anita alkotása lehetővé teszi, hogy reflektáltan közelítsünk hozzájuk, ezért a mű kérdéshorizontja túlmutat a zsánerirodalom egyik jellegzetességén, az olvasás szimpla reprodukciójára irányuló törekvéseken.

A műbeli kimérákat nem technológiai úton hozzák létre, hanem teremtik. Az „embercsinálás" szörnyszerűsége alapján ez a képlet olyan kontextusba illeszthető, melyben a Pygmalion- és a Frankenstein-történetek átvezetnek a poszthumán korba, a hibrid identitás terepére, de a fantasy-hagyomány felől is megközelíthető. Ugyanakkor ez a tárgykör kapcsolatban van Moskát Anita előző két regényével is. Egyrészt a teremtőerő megnyilvánulása a Bábel fiaiban a festészet és a gondolat, a Horgonyhely esetében az írás, az Irha és bőrben pedig a szobrászat környezetébe helyeződik; a teremtésbe való bepillantás pedig mindhárom regényben előfordul valamilyen formában (az elsőben a városra vetülő felső panoráma, a Horgonyhelyben a gumó szemszögéből bemutatott élet is említhető), háromféle változatban. Ezért talán indokolt, hogy Moskát Anita három eddigi regényét olyan laza trilógiaként kezeljük, amely geo- és biopolitikai vonatkozásainak köszönhetően fordulópontot jelez a magyar fantasztikus irodalom történetében.

Tavaly jelent meg az Álomdalok c. kötet, mely Martin sokszínű életművének első húsz évéből válogat, az egészen korai, még iskolásként írt szövegektől a későbbi díjnyertes alkotásokig. Roppant érdekes végigkövetni, hogyan válik egy képregényrajongó kölyökből nemzedékének egyik legelismertebb írója, és hogyan villan fel a későbbi írózseni egy-egy ismerős húzása a korai zsengékben. Néha azonban még ezeknél is érdekesebbek Martin megjegyzései, melyek az Álomdalok öt részét kötik össze. Ezekben kontextust ad az elkövetkező művekhez, utal a megszületésük körülményeire, illetve elmeséli, hogy milyen állapotok között kellett dolgoznia fiatal szerzőként. Ezek a megjegyzések sokszor meglehetősen személyesek, szerelmekről, barátságokról ír bennük, lényegében mindenről, ami befolyásolta őt írás közben. Martin sosem ment a szomszédba egy kis iróniáért, ezért ezek a visszaemlékezések sokszor humorosra sikeredtek, de még így is kirajzolódik előttünk az a hihetetlen elhivatottság, ami egészen kiskorától jellemezte őt, valamint az is, hogy milyen nehéz helyzetben volt egy író, aki fantasyt, scifit, vagy horrort akart írni a hetvenes-nyolcvanas évekbe.

Fontos megjegyezni, hogy a kötet elején lévő igazán korai elbeszélések – még ha valaki látni is véli bennük a „felnőtt" Martint – egy gyerek írásai maradnak, még akkor is, ha ahhoz képest elég jól sikerültek. Inkább érdekességként vannak a könyvben, így az olvasást talán érdemes a későbbi, kiforrottabb szövegekkel kezdeni, mivel így nem kockáztatjuk a gyors kiábrándulást. Persze ezt embere válogatja, lehet, hogy valakinek ezek lesznek a kedvencei.

A számos kiemelkedő írás közül csak néhányat emelnénk ki. A Dal Lyáért című elbeszélést Martin első viszonzott szerelme ihlette. A már az űr kolonizálásával foglalkozó emberiség egy bolygón különös, emberszerű lényeket talál, akik életük egy bizonyos pontján átadják testüket és elméjüket egy parazitának, aki ezért cserébe eszményi és tökéletes boldogságot garantál nekik életük hátralévő részére (amíg a parazita lényegében fel nem falja őket). A helyszínre érkező emberi pár feladata rájönni, hogy mi készteti erre a rituális öngyilkosságra a bolygó lakosait, és miért lehet vonzó ez a fajta halál az emberek számára is. A kutatás során olyan kérdések merülnek fel, hogy van-e erősebb érzés az emberi szeretetnél, ill. ha valaki egyszer megtapasztalja a tökéletes, extatikus boldogságot, akkor képes lesz-e a továbbiakban beérni a hétköznapok által kínált apróbb örömökkel. A különös, egzotikus világ és az emberi természet alapvető kérdéseit boncolgató történet meghozta Martin első Hugo-díját.

A Homokkirályok talán a Trónok harca után a legismertebb Martin-mű. Sci-fibe oltott horror, annak is a magasiskolája, akárcsak az Éjvándorok, melyből sorozat is készült. A Homokkirályokban egy unatkozó milliomos beszerez egy terráriumot, melyben hangyaszerű, de némi értelemmel bíró lények alkotnak önálló civilizációkat. A férfinak igencsak imponál, hogy az apró lények istenként tekintenek rá, azonban túl lassúnak tartja az építkezésüket, így többször is erőszakosan beavatkozik a kialakuló minitársadalmakba. A horror akkor jön el, mikor a lények kiszabadulnak, és kiderül, hogy elegendő táplálék birtokában a bogárméretnél jóval nagyobbra tudnak nőni. Táplálékként pedig bármi szóba jöhet, ami él és mozog. Az Éjvándorok klasszikus űrhorror: egy tudóscsapat misszióra indul az űr mélyére, az őket szállító űrhajó azonban szörnyű titkokat rejteget. Sorra történnek a furcsa balesetek, a kapitány magyarázatai pedig egyre kevésbé nyugtatják meg az utazókat... (Hegedűs Norbert)

A teljes szöveg az Új Szó weblapján olvasható

A trilógia második kötetének (A sötét erdő) egyik alapgondolata válaszként olvasható az ún. Fermi-paradoxonra. Ezt a szerteágazó, komplex kérdéskört Cixin Liu monumentális vállalkozása a sötéterdő-elmélettel szemlélteti, mely magyarázattal szolgál az idegenek naprendszer elleni dimenzióredukciós támadására.

Ugyanakkor az idegen fajok (beleértve a miénket is) más fajokkal szembeni agressziójának elgondolása, mely az univerzum anyagának végességével van kapcsolatban, olyan kontextusba is beilleszthető, mint a Marvel-filmek világa. A Bosszúállók: Végtelen háború gonoszának, Thanosnak az elképzelése az univerzum jövője és az élet viszonyáról innen nézve korántsem légből kapott és társtalan álláspont. (Még ha a megoldása kérdéses is.)

Cixin Liu mellett valószínűleg Ken Liu tett legtöbbet az utóbbi időben a kínai science fiction megismertetéséért. Az utóbbi nemcsak zseniális novellista (vö. A papírsereglet), hanem kínai tudományos-fantasztikus művek fordítója is. Ken Liu összeállításában jelent meg a Láthatatlan bolygók című kínai kortárs sci-fi-antológia. A kiadványban egy esszéblokk is helyet kapott, melynek első darabja Cixin Liu A lehetséges világok legrosszabbika és a lehetséges Földek legjobbika: a Háromtest és a kínai science fiction című írása.

Ezt az esszét nagy haszonnal olvashatják azok, akiket A Háromtest-probléma történeti jelentősége érdekel, és azok is, akik szinte semmit sem tudnak a kínai sci-firől. Cixin Liu ugyanis remekül elmagyarázza, hogy a science fiction felfutása Kínában minek köszönhető, s ha ennek fényében olvassuk a pazar válogatást, ráláthatunk azokra a dilemmákra is, melyek egy igen bonyolult környezet termékei.

A Láthatatlan bolygókban mindemellett Cixin Liunak egy olyan novellája is szerepel Ken Liu jóvoltából, amely A Háromtest-probléma egyik fejezetének variánsa. A kör című elbeszélés egy ókori számítóalakzat működtetésére épül, melyet a kör arányszámának (pi) kiszámítására hoznak létre emberi alkatrészekből. A találmány továbbfejlesztésével megalkotható lenne a számítógép.

A kör önállóan is működik, de ha tudatosítjuk, hogy A Háromtest-problémában milyen folyamat része, akkor a jelentése kitágul, hiszen a számítóalakzat logikáját nem földi viszonyok között is kitalálhatják. Ha ezt bárhol a világűrben megteszik, akkor egy lépéssel közelebb jutnak ahhoz, hogy megelőzzenek egy Thanos-féle inváziót. Cixin Liu szerint ugyanis a civilizációk találkozása szinte mindig (mondjuk kb. 14 000 605 az egyhez arányban) katasztrófával végződik.

Helen Keen szórakoztató könyvében előkerül – természetesen – Hodor figurája is, a szerző pedig ügyesen elmagyarázza az expresszív afázia tüneteit. A neurológiai gondolatmenet ily módon érthetővé teszi Hodor agyműködését, amely valamilyen fejsérülés, stroke, daganat vagy degeneratív betegség következtében alakult ki. A szótalálási nehézség az afázia súlyosabb változatában odáig terjedhet, hogy az egyén csak valamilyen rövid megnyilatkozásra lesz képes, egyetlen szót ismételget. Oliver Sacks Az elme szeme című könyvében a következő példákat hozza erre: „Volt egy páciensem, aki a stroke-ja után semmi egyebet nem tudott mondani, csak azt, hogy »Köszönöm, mama!«, és egy másik, olasz nő, aki csak azt volt képes ismételgetni, hogy »Tutta la verita, tutta la verita«".

Hodor viselkedésének neurológiai hátterét tehát ismerjük, a sorozat talán legmeghatóbb részében viszont (6. évad 5. epizód), Bran segítségével egy időhurokba pillantva, egy konkrét eseménnyel kötődik össze a hűséges szolgáló elmeállapota. Az afáziához vezető sokk és az önfeláldozó tett átfedik egymást, amit az értelmezők úgy magyaráznak, hogy Bran visszamegy az időben és megmutatja Hodornak saját halálát. Ennek a sokknak a következtében Hodor Sacks pácienseihez hasonlóan csak egyetlen szó kimondására lesz képes, mely a halálakor kiáltott kifejezés (hold the door) csonka változata. Abszolút felejthetetlen pillanat ez a Game of Thrones megatörténetében, nem csoda, hogy újra és újra előkerül a széria kommentárjaiban.

Nézzünk körül az újságosstandon. A nyolcadik évad kísérőkiadványaként jelent meg A Hét Királyság igaz története című magazin, amely a Trónok harca végjátékához készített ideiglenes összegzés, számos adalékanyaggal (elsősorban történelmi kitérőkkel). A kiadvány végén helyet kapott egy pár oldalas blokk, mely a sorozat néhány komponensét a tudomány alapján próbálja megvilágítani (pl. a politikai kapcsolatrendszer hálózatelméleti modellje alapján kideríthető, ki tartja a kezében a szálakat). Itt kerül elő Hodor esete – igen meglepő kontextusban. Az időutazás lehetséges? című oldal ugyanis a kvantumtérelmélet egyik hallatlanul érdekfeszítő hipotézisét ismerteti, és köti össze Bran különös képességével.

A kvantumösszefonódás jelensége régóta ismert: két, valamikor egy rendszert alkotó részecske valamelyikének vizsgálata információt szolgáltat a másikról is. A hipotézis leegyszerűsítve azt mondja ki, hogy ha két összefonódott részecske egyikének forgási irányát megkötjük, akkor a másik ellentétes irányba indul el, ami úgy lehetséges, hogy az összehangolódás a múltban történik. Vagyis az elektron ahhoz a pillanathoz tér vissza, amikor összefonódott a másikkal, majd előrehalad a mérés pillanatához a jelenben. Az ún. retrokauzalitás és a Hodor-eset párhuzamba állítása megközelíthetővé tesz egy nagyon nehezen elgondolható elméletet, illetve jó példa a Trónok harca és a tudomány részleges összekapcsolására is. Nyilván készül még ilyen kívülről bevitt hurok, de ez nehezebb dió, mint egy asztalon felejtett pohár.

A könyv olyan befogadót feltételez, melyet (vagy akit) mindenkor az adott konkrét médium viselkedése foglalkoztat (más médiumok kontextusában). Az elmélet ilyen értelemben „csak" elvi és módosítható alap, nem pedig stabilizálható végcél. A többi fölé rendelhető elméleti bázis elgondolása ellentmondana a könyv puzzle-szerű koncepciójának. Innen nézve az egyes fejezetek esettanulmányokként foghatók fel, melyek egymásra írásával és egymásba ékelésével kialakul egy centrum nélküli kapcsolatrendszer, melynek főbb csomópontjait a három rész címeiben jelölt fogalmak képezik (identitás-puzzle, útvesztők, mind games).

Az elemzett műveket összekötő puzzle-effektus tehát olyan mechanizmusként lepleződik le, amely nem rögzített formaelv, hanem az alkalmazástól függően (újra)aktualizálódik. Ez a nyitott, antiformalista koncepció alkalmassá teszi a konstrukciót arra is, hogy a fejezetek között, az argumentáció során variálódjon és dinamizálódjon az elméleti szempontrendszer. A szerző kitűnően alkalmazza a medialitásra vonatkozó ismeretanyagot, innen nézve korszerű értelmezői technológiát működtet. Ugyanakkor a közvetítés egyénítő funkciójára is reflektálnak az elemzések, sikeresen teszik láthatóvá a médiumok és a választott művek specifikumait, sőt adott esetben a marketing jelentőségét is.

A monográfia filmtechnikai elemzései példaértékűek (pl. Eredet, Felhőatlasz, Fekete hattyú, Sherlock), az irodalom és a vizuális médiumok kölcsönviszonyainak és eltéréseinek felnyitása elkerüli az apparátuselemzés buktatóit, a médiumok összevillanása és széttartása kreatív megoldások és interpretációs javaslatok sorozatával szembesíti a könyv olvasóját. Ez egyben azt is jelenti, hogy a könyv olyan értelmezési irányvonalakat ragad meg, melyek folyamatosan előtérben vannak az irodalom és a filmek világában, a médiumközi puzzle-effektusról mindeddig mégsem született magyar nyelven ilyen átfogó munka. Bár a játék minden eleme nem áll(hat) rendelkezésünkre, mégsem tudunk kilépni belőle, és az élvezet éppen ebben rejlik.

Tom Sweterlitsch: Letűnt világok

Richard Kelly Donnie Darko c. filmjében feltűnik egy kulcsszereplőnek bizonyuló idős hölgy, Roberta Sparrow, azaz a Halálnagyi, aki írt egy bámulatos könyvet Az időutazás filozófiája címmel, amelynek egyes oldalai szerepet játszanak a történet tagolásában. Az egyik legfontosabb részlet így szól: „Ha egy tangens univerzum létrejön, rendkívül instabil lesz, néhány hétig képes csak fennmaradni. Végül önmagába zuhan, fekete lyukat alkotva az elsődleges univerzumban, ami képes megsemmisíteni a teljes létet." A tangens univerzum összeomlásának képi megfelelője lehet a Donnie Darkóban a történet „visszacsavarása", amikor a film végén visszafelé látjuk „megtörténni" az eseményeket, és visszajutunk a kezdőpontig. A tangens univerzum tehát olyasmi lehet, mint amikor egy szappanbuborékon kinő egy másik buborék, majd egyszer csak szétpukkan. Értékelhető lépés a multiverzum elképzelése felé.

Tom Sweterlitsch Letűnt világok c. regényében Shannon Moss úgy próbál megoldani rejtélyesnek tűnő bűnügyeket, illetve megelőzni gyilkosságokat, hogy elutazik a jövőbe információért. Méghozzá a jövő egy olyan változatába, amely az oda érkező köré szerveződő alternatíva, ami addig áll fenn, amíg az időutazó ott tartózkodik, a távoztával aztán eltörlődik. „Ezeket a jövőket EJP-nek nevezték – elfogadhatatlan jövőbeli pályáknak. Azért »elfogadhatatlan«, mert a jövő higanyszerű – azok a jövők, ahova az NSC eljutott, pusztán a jelen körülményekből kihajtó lehetőségek voltak." Az így létesülő jövőt zsebuniverzumnak hívják, és bár a kozmológiában – a felfúvódással kapcsolatban – mást jelent ez a kifejezés, mégis találó erre a téridőbeli, a tangens univerzumra hasonlító viszonyrendszerre. Ha a zsebuniverzumban élőknek sikerül megakadályozniuk, hogy a kulcsszemély visszatérjen az elágazási ponthoz, akkor a világuk tovább fennmarad. A Mélyidőben dolgozó ügynökökre tehát veszély leselkedik, s ha fogságba ejtik őket, azt úgy nevezik: „pillangó a búra alatt".

Másutt Sweterlitsch művében Everett-tereknek nevezik ezeket a jövőket. Egy, az emberiség pusztulását érintő kérdés kapcsán felmerülő érvelési láncban elhangzik, hogy a legnagyobb katasztrófa úgy kerülhető el, ha az előidézője az egyik zsebuniverzumból átugrik egy újabb jövőbe, és abban a zsebuniverzumban öngyilkosságot követ el, így az elsődleges kiindulópont nem értesül a katasztrófát kiváltó tényezőről. Ez a tényező egyébként – nem ez a regény slusszpoénja, nyugodtan tudatosíthatjuk – a földönkívüli élet felfedezésével függ össze, a brutális gyilkosságok pedig az említett öngyilkosság megakadályozásával kapcsolatosak. Az Everett-terek másrészt kereszteződhetnek is, úgynevezett Brandt-Lomonaco téridőhurkok következtében. „A hurkok olyan helyek, ahol egy végtelen sűrűségű szingularitásesemény megtöri a kvantumgravitáció hatását, és lehetővé teszi a szuperpozíciót." Ezeken a helyeken pedig megjelenhetnek a visszhangok. Akik olyan személyek, akikből több is van.

John Gribbin A multiverzum nyomában c. könyvében Everett nyomán így ír: Az amőbák osztódással szaporodnak. Ha létezne egy jó emlékezőtehetségű, intelligens amőba, akkor az osztódás előtt egyetlen egyed lenne, az osztódás után viszont kettő, amelyek teljesen azonosak egymással, sőt addig a pontig az emlékeik is teljesen azonosak, ám az osztódás után különböző utat bejárva, egymástól független életet élnek." Ha tehát valaki elugrik egy zsebuniverzumba, és ott tartják, majd létrejön egy hurok a kvantumhab üledékeként, találkozhat önmagával a jelenben. „A tudat a kulcs" – hangzik el a regényben. Ez azt jelenti, hogy ebben az esetben a tükörkép – az amőbához hasonlóan – ugyanaz, mint az eredetije, és mégis különbözik tőle. A tudat megkettőződése után a két alakzat kétféle életet él tovább, és ha ki is cserélik őket – ahogy arról a nyitójelenet gondoskodik –, különbségük immár megmarad. A hurokrendszerben és zsebuniverzumokban játszódó Letűnt világok tehát egy visszhang története.

Ezek a regények nem pusztán spekulatív ötletgyárak, hanem inkább a technoszféra irodalmi kiterjesztései. Például a Void Starban csak úgy mellékesen szóba kerül egy különös képességgel megáldott „gyermek" („húszéves, tizennégynek néz ki, érzelmi szempontból pedig egy tízéves" – ezért az idézőjel). Sunny szabad szemmel olvas a DNS-ben. „Mr. Cégvezető […] elővett egy tabletet, és megmutatta neki egy olyan baktérium genomját, amit a Biotechnika úgynevezett alfakockái terveztek arra, hogy felzabálja a vadvizekbe került ipari szennyeződéseket. […] a kislány öt percig görgette, majd azt mondta, hogy van benne egy hiba, amitől el fog pusztulni a savas közegben." Ez annyira elképesztően jó ötlet, hogy nem hagyhattam említés nélkül (simán egy újabb/másik regény alapszituációja).

A Void Star lényeges eleme a Memoria implantátum. Aki ilyennel rendelkezik, tökéletesen emlékszik mindenre, s mivel a gondolatok átadhatók, megoszthatók, ez egyben megtöbbszörözi az identitását is. Előfordulnak persze olykor speciális „balesetek". „És ott van Stasi, a német performanszművész, aki az egész örökségét az implantátumra költötte, noha tökéletes egészségnek örvendett… Ő még él, de hét éve beleragadt egy végtelenségig elágazó mondatba, ami azóta is tart. Szeretném azt hinni, hogy most bizonyos értelemben nagyon boldog." Remek poén. Az implantátum hordozói tehát az ember-gép interfész sajátos változatát alkotják, a történet szempontjából pedig fontos, hogy bizonyos értelemben halhatatlanok.

A cselekmény egyik kulcsfigurája Irina Sunden, aki az MI-kkel megjelenő új embertípus képviselője. Mivel tehetségénél fogva képes kommunikálni a mesterséges intelligenciákkal, a tech elit hipergazdag vállalkozói előszeretettel bízzák meg különböző, számítógépekkel kapcsolatos faladatok ellátásával. Irina szakmája az MI-k belső élete, így a lány tudata valójában híd az MI-k felé. A regény izgalmas akciópontjai azok a részek, melyek a kontaktus érzékelését közvetítik Irina perspektívájából. „(látja, hogy az atomok kvantumállapota milyen bonyolultan képes összefonódni azért, hogy a legtöbb számítási teljesítményt facsarja ki minden mikrogrammnyi anyagból, látja, hogy ez az anyag hogyan lép interakcióba a látható fénnyel, és hogy miért kékesen dereng, mint egy azúrlepke szárnya)". Mindez persze apró villanás ahhoz képest, hogy a Void Starban mire megy ki a játék. Mason igazán próbára teszi – a szereplőkéhez hasonlóan – agyunkat és virtuális emlékezetünket.

A Hold mindig is vonzó témának számított az irodalomban. Mítoszok helyett: Akik érdeklődnek Friedrich Kittler munkái iránt, talán emlékeznek, hogy egy vele készült interjú elején a hard core médiatudós arra is utal, hogy feljegyezte narancssárga A/6-os cédulákon az összes színt, melyet „a Hold a lírában valaha is kapott". Nyilván ez az optikai médiumot helyettesítő költészet mindenkori aktuális állapotával kapcsolatos, de a prózában is óriási a felhozatal. Verne, Heinlein, Lem stb. után a kortárs sci-fi is nagy érdeklődéssel fordul holdunk felé (pl. Ian McDonald, Anthony O’Neill, Frank Schätzing, Neal Stephenson, Andy Weir), s ennek egyik oka nem feltétlenül a múltban (az Apolló-programban), hanem a jövőben keresendő. Kim Stanley Robinson is beszállt a menetbe, és érdemes lenne a felsoroltak Hold-képét összehasonlítani, de nem erről lesz szó.

Robinson – mondjuk Iain M. Banks és Dan Simmons mellett – igen komplex műveket alkotott, a Vörös Hold pedig ismét igazolja ezt a látásmódot. Ám ennek eredményeképpen számos újabb elemre is figyelni kell a mű befogadása során. Bemelegítésképpen egy példa. A regény egyik főszereplője egy kvantumgépész, s ennek megfelelően a párbeszédekben és a cselekményben is számos utalás történik a kvantummechanikára. Ugyanakkor a határozatlansági állapot a menekülésben lévő két karakter bizonytalan sorsára vetül, a kvantumösszefonódás pedig az amerikai férfi és a kínai hölgy kapcsolatát vetíti előre. Ezek a megoldások azt sejtetik, hogy a tudományos kontextust Robinson könnyedén alkalmazza olyan folyamatok ábrázolására, melyek nem pusztán a világ-, hanem inkább a karakterépítést szolgálják. Remek játék, egy a sok közül. Nézzünk egy picit bonyolultabbat.

A történet végén Csan Csi kislánya megszületik a Holdon, és a tudományos – illetőleg a végig jelenlévő politikai – utaláshálót keresztezi egy olyan jelölőlánc, mely a vizualitás mentén szerveződik. A szkafanderes újszülött kinézete felidézi a 2001: Űrodüsszeia záróképét, a Csillaggyermek születését. A holdbéli táj az épületekkel Malevics Fehér alapon fehér négyzet c. avantgárd festményére utal (kimondatlanul), majd a környezet – hasonlat formájában – az ősrobbanásra emlékeztet. És mindez hozzárendelődik a másik főszereplő, Fredericks nézőpontjához. Na ezt rakjuk össze!

A film, a képzőművészet és a tudomány, a látás, az emlékezet és a képzelet működése itt oly módon reprezentálja az emberi tudatot, hogy a regény végkicsengését az ellenkezőjére fordítja. A Hold elhagyása ezért nem a kilátástalanságba vezet, ahogy az utolsó párbeszéd állítaná, hanem inkább arra játszik rá, hogy az emberi tudat alkalmassá válhat az űr végtelenségének befogadására. A nyitott befejezés tehát egy komplex alakzatsoron vezet át, mely arra készíti fel az olvasót, hogy a vizuális rétegekre áttérve képes legyen eltéríteni a nyelvi jelentéseket. Az intermedialitás ugyanis megnyithat egy másik világot. Nehéz szülés, de megéri a fáradságot…

Brandon Hackett Az ember könyve c. hard SF regénye egy olyan földi közösségről szól, melynek tagjai hirtelen egy furcsa (organikus) űrhajó gyomrában találják magukat, majd megérkezik az idegenek bolygójára, ahol egy helyi háború ütközőpontjába kerül. Számunkra a történet egyetlen eleme lesz fontos a továbbiak megértéséhez: az idegenek magas szintre fejlesztették a biológiát, képesek a horizontális génátadásra, melynek hatására – viszonylag gyors folyamat eredményeként – transzgenikus fajokra tagozódnak szét. Az idegenekkel szoros kapcsolatba kerül két földi fiatal (Attila és Auri), akiket szintén alávetnek az átalakítási folyamatoknak.

Főhőseink egy rövid párbeszédet folytatnak a zenei ízlésükről, amikor a kolónia egy rögtönzött koncertre készülődik. „– Tudod már, milyen számokat fognak játszani? – Hát, az biztos, hogy lesz például a Queentől a Mama, a Beatlestől az Imagine és a Yesterday, U2, Jimi Hendrix, Elvis Presley, Abba és egy csomó más régi vacak. Semmi normális zene, mondjuk egy Lady Gaga, vagy Katy Perry. Hogy lehet kihagyni Lady Gagát! De hiába mondtam anyának. – Hát ez tényleg ciki… – felelte kényszeredetten Attila. Ki nem állhatta Lady Gagát." (18. old.) Ebből a párbeszédből kiderül, hogy Auri kedveli Gaga zenéjét, s ez összekapcsolódik a személyiségével.

A második szöveghely tárgyi rekvizitumokra utal. A véletlenszerűen felszippantott földi holmikból az emberek lakrészeket alakítanak ki. A kislányé így fest: „Auri szobája kevésbé hatott üresnek, mint az övé, a kislány jó érzékkel helyezett el tárgyakat, amitől még otthonosnak is lehetett nevezni. A padlón egy rongyszőnyeg hevert, a deszkapolcot talán Jurij szerelte fel a falra, rajta Auri nemrég talált táskája, a piperetükre, a lemerült iPad-je, guberált újságok, pár talált gyűrű és karkötő hevert. A falon egy szakadt Lady Gaga-poszter függött, a sarokban egy szék állt, előtte az ágya, egy fűvel bélelt kuckó, mint az övé, de Aurinak volt egy zebracsíkos pokróca is hozzá." (87. old.) Itt már világos, hogy Auri számára Gaga igen fontos, hiszen ideiglenes otthonának is jól látható tartozéka a művésznő képe.

A harmadik idézet a történet azon részéből származik, amikor a kislány az idegenek közbeavatkozása miatt egyre furcsább dolgokat művel, mindenesetre még normális ruházatban látjuk: „A rámpa közepére ért, majd amikor meglátta Jurijt és a többieket, megtorpant. A földi, világos farmerját és a kedvenc, Lady Gaga feliratú sárga pólóját viselte." (230. old.) Nem sokkal ezután megkezdődik Auri totális átváltozása, melyről a regény végére kiderül, hogy visszafordíthatatlan folyamat.

Ha feltesszük a kérdést, vajon véletlen-e, hogy Lady Gaga háromszor is identifikálja a szövegben Aurit, a felvetésre nem a válasz. Mégpedig azért nem véletlen, mert Gaga szerepeltetésének – bármennyire esetlegesnek tűnik is – itt valóban tulajdonítható funkció. A történet során ugyanis éppen az a szereplő megy át teljes átalakuláson, aki rajong az átváltozó-művész Gagáért. A popkultúrából származó elem és a gének okozta metamorfózis ilyen jellegű, olvasásalakzatot eredményező, produktív párosítása remek megoldás. S ezért az ötletért – véleményem szerint – a Brandon Hackett álnéven író Markovics Botond elismerést érdemel.

A Jones kezében a világ a szerző egyik korai műve, de már így is éppen a tizedik a valaha írott regényei között, viszont csupán a második hosszabb lélegzetvételű tudományos-fantasztikus írása a Solar Lottery után. Termékenységét jól mutatja, hogy Dick ekkor még csak a húszas éveiben járt, messze karrierjének és szakmai képességei kibontakoztatásának csúcsától. Mégis, a regényben már csírájukban megjelennek azok az ötletek, megoldások és tematikai elemek, amelyek a későbbiekben uralni fogják és meghatározzák az író különbejáratú univerzumait. […]

A regény hagyományos alapfelállással indít: egy nagy háború után járunk, az újjáépítés időszakában, mikor az atomfegyverek bevetése következtében mindennapossá vált a különböző mutánsok jelenléte, akik általában a szórakoztatóiparban találják meg a számításukat, azaz különböző vásárokban mutogatják őket, vagy épp show-műsorokban szerepelnek. Ekkor még a címadó Jones is egy senki, egy morózus, mellőzött figura, aki állítása szerint az emberiség jövőjéről közöl jóslatokat, alkalmanként húsz dollárért.

A jól ismert poszt-apokaliptikus sablonokat azonban rögtön az elején fel is forgatja az író ideológiaellenes ideológiájával, a relativizmussal, mely fő államszervező erőként uralja az összeomlás után éppen újjáépülőben lévő társadalmat. Ennek lényege, hogy mivel az emberiség borzalmas konfliktusait mindig is a különböző világnézetek összecsapásai okozták, ezért az új világrend szerint többé senki nem nyilatkoztathat ki abszolút igazságokat, anélkül, hogy bizonyítani is tudná őket. […]

Jones vesszőparipája a lomhák, vagyis az űrből érkező, ártalmatlan, óriási sejtszerű organizmusok elleni keresztes hadjárat lesz, mivel úgy gondolja, a lények inváziós céllal érkeznek a Földre, és el kell őket pusztítani, holott erre semmilyen bizonyítéka nincsen. Hogy híveket gyűjtsön, először egyházat alapít. A különböző vallások és a hozzájuk kapcsolódó mitológiák szinte követhetetlenül átszövik Dick kései munkáit és saját, egyedi kozmológiáját, melyet egy, szerhasználattal is kapcsolatba hozható látomása után dolgozott ki, és érvelt mellette vagy olykor éppen ellene egész további életében. Jelen regényben viszont a vallási vezető szerep csak ürügy az abszolutizmus kiépítésére és eszköz az emberi lelkek megnyerésére.

Jonest felemelkedése során tehát végig az idegenellenes harc és a csillagközi terjeszkedés kettős vágya vezérli. A tömegeket viszont elkábítják a közös célok, a valamiért való lelkesedés ígérete és Jones jövendöléseinek hitelessége, és kezdetben földalatti mozgalmuk megerősödése idővel polgárháborúhoz, majd a relativizmus és az államrend megdöntéséhez vezet. Eközben Jones későn eszmél rá, hogy az általa oly bőszen irtott protozoák valójában petesejtek, melyek ellenpárjukkal egyesülve bolygókon kikelő, de valójában az űrben élő növényszerűséggé fejlődnek. Nem agresszívek, de mivel fenyegetésként érzékelik az embert, egyszerűen védelmi gyűrűt vonnak a Föld és a Naprendszer köré, elzárva ezzel az emberek előtt más, további galaxisok gyarmatosításának útját. (Babos Orsolya)

A fenti szöveg egy hosszabb, a regény elemzésére épülő tanulmány részleteit tartalmazza, mely teljes terjedelmében az Opus 2018/5-ös számában olvasható.

Néhány oldallal később egy másik szereplő a következő megjegyzést teszi (és ezzel mintegy folytatja a korábban megkezdett gondolatmenetet): „Tőlem átmehetünk konyhafilozófusba is […], de amíg azon gondolkodunk, mik vagyunk, addig mindenképpen emberek.” Ez a megközelítés már nem esszencialista módon viszonyul a „mi az ember?” kérdéséhez. Mert mi van akkor, ha az embernek nincs olyan értelemben lényege, ahogyan azt a humanista tradícióban benne álló filozófusok és antropológusok gondolták? Az idézetből az olvasható ki, hogy emberré inkább az tesz bennünket, hogy folyamatosan keressük a választ arra a kérdésre, hogy mi tesz bennünket emberré. (Ez a szereplői szólam a regényben egyébként így folytatódik: „Nem a tested ember, hanem a tudatod.” Ami további kérdéseket vet fel. Pl. mi a helyzet a sérült vagy beteg emberi, vagy éppen az állati és mesterséges tudattal?)

Talán a fentiekből is látszik valamelyest, hogy milyen összetett módon láttatja a kérdést Brandon Hackett, aki ráadásul a téma különböző variációit is végigjátssza a regényt követő elbeszélésekben. Tipikus Hackett-könyv az Isten gépei… – elgondolkodtató, ugyanakkor állásfoglalásra ösztönző, szórakoztatóan olvasmányos, ugyanakkor mély gondolatisággal telített. Jó szívvel ajánlom olvasásra minden emberi és nem emberi intelligenciának.

A Pornó éjfél után az első a sorban, bár mind közül a legrégebben íródott. Az elbeszélő egyes szám első személyben meséli el nekünk első szexuális élményét, amely bizarr véget ért. A szerző több szövegéhez hasonlóan itt is az abszurd megoldásokkal próbál tabukat dönteni. A hétköznapi kényes helyzeteket borzalommal tálalja, így változik át egy általános, kellemetlen stresszhelyzetből adódó félelem valós iszonyattá.

Egyértelműen nem ez a kötet legmarkánsabb szövege, mégis több szempontból fontos. Először is, ez a történet jelölte ki Veres Attila számára a csapásirányt a későbbiekhez. Másodszor, ez a novella a kötet szövegeinek legalább a felét áthatja, mintegy füzérként működik. A könyv elolvasása után egy másik történet is összeállni látszik, méghozzá a pornaftermidnight.com című felnőtt tartalmú oldal mögött álló szereplők, a dolgozók és nézők története, akik külön-külön szerepelnek egy-egy szövegben. A novella a közönség tetszését is elnyerte, olyannyira, hogy néhány héttel ezelőtt megegyező címmel tűnt fel egy online felület, így, ha közvetett (és bizarr – ami egyébként tökéletesen illik a weirdhez) módon is, de ezáltal transzmediálissá vált a szövegvilág.

A Ködváros című opus már sokkal kimunkáltabb, kliséket és rettegést mellőző, érzékekre ható, misztikumra építő szöveg. Leginkább a novella matrjoskaszerű felépítése adja annak különlegességét. Az első egy link, mely egy blogra „irányítja" az olvasót. A szöveg maga tehát egy blogbejegyzés, mely egy ki nem adott könyv, Magyarország ki nem adott könyveinek történetét meséli el. A könyvön belül szereplő egyik ilyen Péterfy Balázs A titkos város – helyi rocktörténet című lett volna. Péterfy több mint kilencvenhét interjút készített el, azonban könyvét nem fejezte be, ugyanis rejtélyes módon eltűnt. Az interjúkból megtudjuk, hogy egy idő után már csak a Ködváros nevű zenekar után kutatott, s az ezt követő diskurzusokból megtudta, hogy „tulajdonképpen mindenki ismer valakit, aki már járt Ködváros-koncerten, vagy aki el akart menni egy koncertre" (35. o.). Az a hír járta, hogy soha senki nem tudja, hol fognak játszani, s ha játszanak is, őket magukat nem, csak a homályból átszűrődő lebegő árnyékokat lehet látni. Balázs legutoljára kedvenc rock-kocsmájában volt, ahol a tervezett koncert elmaradt, azonban éjfél után mégis egyre többen jöttek a vigadóba, rövid időn belül pedig el is kezdődött egy másik koncert. A novellában szereplő zenekar párhuzamot sejtet az Odakint sötétebb zenekarával. Nem ez az egyetlen novella, melynek figurái, elemei kísérteties hasonlóságot mutatnak a regénnyel. A Borostyán-komplex című szövegben például szintén felismerhető egy onnét eredeztethető karakter.

A Lovecraft előtt való tisztelgés szintén két szövegben vehető markánsan észre, ezek a Közöttetek és a Szorozva nullával, mely szövegek (A présházbannal egyetemben) első ízben a The Black Aetherben voltak olvashatók. A Nem elevenszülő című textus a kötet egyik legizgalmasabbja, mely az abszurd, groteszk és fantasy elemek segítségével idézi elő a weird hatást. Leginkább Gaiman stílusával és László Zoltán Egyszervolt című regényével vonható párhuzamba, mind a megoldások, mind pedig a karakterek szintjén. A novella főszereplője beleszeret az új szomszédasszonyba, aki, mint később kiderül, nem ember. A történet kettejük bonyolult kapcsolatáról, a nő eleve elrendelt feladatáról, a szülésről és a védelmező szerepről, az elképzelt ideális partnerről szól, aki csak külsőségeiben tud eleget tenni a kívánalmaknak, s a valós szerelem mellett tökéletessége megfakul. Továbbá a panellakók bezártságáról, az abból eredő feszültségről és a férfitípusról, akiről a nőnek kell gondoskodnia.

Veres Attila novelláskötete azokaz az olvasókat célozza meg, akik szeretik az abszurd és groteszk megoldásokat a szövegeken belül, a fantáziadús, ámbár borzongással teli helyszíneket, akik a hétköznapok egyhangúságából a megmagyarázhatatlan, megválaszolatlan kérdésekkel teli világokba menekülnének.

A produktív koncepció a hasadt városok jelenségére épül. A hasadás nem a felszín és a földalatti régiók, a külső és a belső részek, az elitvilág és a nyomornegyedek (stb.) kettősségére utal, hanem valami olyasmire, ami jóval megfoghatatlanabb. A fikció szerint a valahol Közép- vagy Kelet-Európában lévő Besźel és Ul Qoma egy helyen fekszik, egy időben létezik, és sajátos mintázat szerint rendeződik el. Az elbeszélő három szóval adja vissza ezt a komplementerszerű viszonyt: a „totál, alter és átfedett zónák" a szerint különböztethetők meg, hogy a két város milyen takarásban van egymáshoz képest.

A cselekménybonyolítás szempontjából lényeges, hogy az egyik városból a másikba való átlépés nem történhet automatikusan, az áttűnések ellenére sem. Ha a lakók megpillantják is a máshova tartozó sziluetteket, kizárják a látványt. A határokat felügyelik, az illegitim közlekedést egy speciális alakulat vizsgálja ki. A nyomozást egy furcsa eset indítja el: a gyilkosság az egyik városban történik, a hullát viszont a másikban találják meg. Menet közben pedig felmerül, hogy valószínűleg a két város között a repedésekben egy harmadik is létezik: Orciny. Ez a háttér folyamatosan megkettőzi és elbizonytalanítja a szimpla nyomozást, melynek részletei itt most nem érdekesek.

A Kafka-, Dick-, Escher-párhuzamokon túl van ennek az elképzelésnek egy különleges aspektusa, amely mentén elgondolható a hasadt városok ontológiája. A regény vége felé az egyik gyanúsítottat Schrödinger gyalogosaként aposztrofálja az elbeszélő, mivel az precízen egyensúlyoz a két város között. Majd pár oldallal később ezt a „képességet" a szuperpozíció szóval adja vissza a főszereplő. Ha összerakjuk a képet, és értelmező alakzatként működtetjük, azaz kiterjesztjük a konstrukciós elvre is, az alapötlet megközelíthetővé válik a kvantumfizika felől.

Schrödinger híres gondolatkísérletében a dobozba zárt macska mellé egy radioaktív sugárforrást helyezünk, mely adott időn belül 50% eséllyel bomlik el, kinyiffantva ezzel a cicát. A kvantummechanika szerint a rendszer az élő macska és a halott macska szuperpozíciójából áll össze addig, amíg ki nem nyitjuk a dobozt, és bele nem nézünk. Miéville regényében ehhez hasonlóan szituálható az említett gyalogos, ahogy az emberek is egyszerre élnek a két városban, de tudatosan kizárják valamelyiket. Innen nézve a város és a város (a „között" nincs az eredeti címben) valójában nem egy hely meg egy másik, hanem a kettő szuperpozíciója. Egy emberi mérettartományba helyezett kvantumvilág.

Mindettől függetlenül persze az olvasó élvezheti pusztán a krimiszálat, ám valószínűleg ekkor sem fogja elkerülni a figyelmét a hasadt városok jelenségét övező néhány furcsaság. Mivel a nyomozás nem csak a gyilkos után folyik, hanem a városok történelme és megalkotottsága után is, az olvasás funkciója is megkettőződik. A befogadó ily módon egyszerre láthat el két szerepet, s minden bizonnyal Miéville regénye akkor válik komplex olvasmánnyá, ha ezt a kettősséget nem adjuk fel. Ha volna az olvasatlehetőségek rendszerének szuperpozíciója, akkor az éppen az ilyen típusú játéktérben keresendő. A város és a város között ebből a perspektívából nézve is küszöbhelyzetű alkotás a kánonok és a kultúrák között.

A tizenkilenc novellát és egy rendhagyó előszót tartalmazó kötet minden írása tartogat felfedeznivalót az olvasó számára. Bradbury ötlettára elképesztően gazdag, még a legelcsépeltebb(nek tűnő) témákból (vámpírok, élőhalottak) is képes eredeti történeteket kreálni. (Utoljára Neil Gaimannél találkoztam ilyen szintű kreativitással, és most már értem, hogy miért hivatkozik Gaiman annyit Bradburyre. Ő tudja a legjobban, hogy maga is Bradbury októberi köpönyegéből bújt elő.) És akkor még nem szóltam a – mondjuk úgy – nem hagyományos horrortémákról. Mert vajon kinek jutna eszébe, hogy egy dunsztos üvegről írjon novellát? Bradburynek pedig nemcsak eszébe jut, de olyan történetet kerekít belőle, hogy leesik tőle az ember álla. (Ez egyébként a könyv olvasása során többször megesett velem.)

Bradbury lépten-nyomon képes meglepni. Alig van olyan történet a kötetben, amelyben sejteni lehet előre a végkifejletet. Még a látszólag hagyományosan induló történetek is tartogatnak kisebb-nagyobb meglepetéseket. Hogy csak egy példát mondjak: aligha gondolná bárki is a cím és a felütés után, hogy kicsoda a kis orgyilkos az azonos című novellában. S ahol a történet befejezése a várakozásnak megfelelően alakul, ott is képes Bradbury meglepő húzásokra. Kiváló példa erre a perspektíva elmozdítása a Volt egyszer egy öreg hölgy végén. Előfordul (nem is ritkán), hogy a szöveg mondatszinten okoz meglepetéseket. (Ó, azok a képek!) A kötetben nagyjából kétféle novella található: jó és zseniális. Az utóbbira – a már hivatkozott Dunszton kívül – a Kaszát (ez nálam az abszolút kedvenc), az Állóvíz címűt (amelyben Bradbury nem egész hét oldalon megcsinálja azt, amihez Proustnak hét kötetre volt szüksége) és a kötet utolsó írását, a Dudley Stone csodálatos halálát (ezt a fájdalmasan bölcs írást az írásról) említeném. De mások biztosan más kedvenceket is találnak.

Lenyűgöző, hogy Bradbury mennyiféle gondolatot, hangulatot és érzelmet képes megragadni, miközben végig könnyed ecsetvonásokkal dolgozik. A fantasztikum jóformán csak eszköz a kezében, hogy valami mélyebbet tárjon fel abból, amit a nagy gondolkodók létezésnek, az egyszerű halandók pedig csak simán életnek hívnak. Bradburyt egyszerűen olvasni kell! Nem csak októberben.

A minden kultúrában egyszerre íródó történetek viszont (ilyenek pl. a tudomány modelljei) szétfeszíthetik a transzkulturalizmust, mert eliminálódik a kultúrák közti különbség. (A kínai orvoslás nem jó példa ennek cáfolatára!) Az irodalom bizonyos típusa antropomorf beíródásokon keresztül reagál erre, de úgy, hogy azok mellett futtatja a genetika, az etológia, a kozmológia, a szociobiológia stb. eredményeit is; saját létére pedig úgy biztosít rálátást, hogy szubrutinszerűen variálja az információkat, a nyelvi és képi elemeket. A médiatechnika felől nézve a kultúra nem feltétlenül emberi.

Ken Liu novelláiban tehát megfigyelhető a transzkulturalizmus paradoxona (egyszerre leplezik le a monokulturális fóbiákat és szabadítanak fel kultúrafüggetlen tényezőket), emellett reflektálódik a médiumhasználat és a hibridizáló technika. Mindez pengeélen táncol, mert az olvasók többségét biztosan megsiratja egy-egy történet (pl. A papírsereglet), de egyik sem válik giccsessé (valószínűleg elszabadítja az empátiát, ahogyan a jó horror előhívja a rettegést, vagyis az érzelemskálát ragyogóan tudja manipulálni).

Hoznék egy példát a fentebbi működésmódra, a Kognitív képességek breviáriuma c. alkotásból. Ebben a novellában az alapszituáció egy családi történet, melyet kétféle rendszer keresztez. Az apa olvas a gyerekkel, egyben visszaemlékezik az anyával való kapcsolatukra; miközben részleteket láthatunk egy breviáriumból (amit az anya hagyott hátra), és folyamatosan tudományos kihívásokkal nézhetünk szembe a múlt összerakása során. A három szintet (olvasás, múlt, könyv) egy futurológiai távlat köti össze (a család szakadása a Föld elhagyása miatt következik be, s ez a kézirat születésének apropója is).

A novella egy ponton a gondolkodást a komplexitással összefüggő tömörítéssel hozza kapcsolatba. Ezt már csak azért is megteheti, mert vannak erre vonatkozó elképzelések (az információkezelés tetemes részét a tudattalan végzi), ám ezzel nem pusztán a tudományos hátteret gazdagítja (a kozmológia és a biológia mellett), hanem az adott ponttól színre is viszi az emlékek tömörítését. A továbbiakban például a kurzívval szedett részek lennének ilyen tömörítések (egyben redundanciák), s ezzel a szöveg felkínál egy sémát, melynek mintázatként való felismerésével a családtörténet tömörített verziójához juthatunk.

Ez a játék megfelel a breviárium, illetve az idegen létformákat leíró részek töredékes felvillantásának, mivel kognitív folyamatok nyelvi tömörítéseként foghatók fel, funkciójuk pedig az emlékezet beindítása, eltérítése és modellálása. (A széttöredezett szöveg a tömörített emlékezet lejegyzésének sablonja.) Tehát pont ezek a részek azok, melyek összekötik a tudományt és a fikciót, a kogníció emberi és nem emberi dimenzióját, hitelességük azonban bizonytalan, ellenőrizhetetlen, mert a csillagközi expedíció tapasztalataként is felfoghatók, nem csak az anya kitalációjaként. Az viszont bizonyos – és ez a kötet nagy részére igaz –, hogy Ken Liu mestere a tömörítésnek.

Harold Bloom Elégikus töprengés a kánonról c. esszéjében egy helyen arra hívja fel a figyelmet, hogy egy klasszikus mű olvasása hirtelen önnön lehetőségeinek elidegenített változatába csaphat át, mely folyamatot éppen a populáris elem modellálhatja. Milton újraolvasásának processzusa a következő tapasztalattal szembesítette minden idők egyik legfontosabb kánonkutatóját: „Noha a költemény [Milton Elveszett Paradicsoma] klasszikus formájú bibliai történet, olyan hatást tett rám, mint amit általában a fantasy-irodalom vagy a sci-fi szokott, nem pedig a hősköltemény. Valahogy nagyon különösnek láttam."

Ez a hasonlat, melyben a hősköltemény idegenségének váratlan felbukkanása ölt alakot, nagyon beszédes abból a szempontból, hogy a hatáseffektust a nem klasszikus felől írja le. De talán még fontosabb, hogy ebben a hasonlatban a szöveg különössége úgy jelenik meg, mint ami eltöröl valamit a hősköltemény és az említett peremműfajokba sorolható darabok között. A fantasy és a sci-fi művek olvasása ezek szerint modelleket kínálhat a klasszikusok befogadásához, újraolvasásához? Nézzünk erre két változatot!

David Gemmell Trója-ciklusa egy sor ragyogó ötlettel gazdagítja, illetve módosítja a trójai háború homéroszi változatát. A szereplők között Akhilleusz és Odüsszeusz nincs kitüntetett pozícióban, az eseményeket egyaránt látjuk a trójaiak és az akhájok, a királyok és a katonák, a férfiak és a nők, a gyermekek és az aggastyánok, a győztesek és a vesztesek szemszögéből. A történetből hiányoznak az istenek, viszont az elbeszélés számos mítoszt fűz össze a trójai mondakörrel (pl. a rómait és a mózesit). Másrészt olyan világ ez, amely tudatában van önnön mitizálhatóságának: „Mi vagyunk Trója harcosai. Itt fogunk harcolni, és lehet, hogy meghalunk, de a regénket majd elmesélik, és Trója neve nem merül feledésbe." Emlékezzünk csak Szlezák alapján: Homérosznál a dal a hírnév médiuma.

A jelenség viszont úgy is megközelíthető, hogy egy rég letűnt közösség (és kultúra) számára a homéroszi változat volt az elsődleges, egy mostani számára azonban a gemmelli lehet az. Ha a trójai háború történetét a fantasy kontextusában olvassuk, megnyílhatnak a történet olyan csatornái, melyek addig elzárva maradtak. Gemmell műve tehát azzal szembesít, hogy a hősi epika populáris áthelyezése visszavezethet a mítoszig, és képes újradinamizálnia annak alapjait. A különbségek itt tehát afelé mutatnak, hogy Homérosz verzióját a gemmeli kiemeli statikus zártságából, és hozzáférhetővé teszi a populáris kontextusok hozzárendelésével. Ez bizony kedvez az újraolvasásnak.

Dan Simmons nem kevésbé kiváló Ílion-duológiája a legösszetettebb science fiction művek közé tartozik. Már az alapötlet, hogy a trójai háború áthelyeződik a távoli jövőbe és a Marsra, elég bizarrnak tűnik, és nyilvánvalóan magyarázatra szorul. Nos, mindez technológia kérdése. A földi világ radikális átalakítását követően a poszthumánok elhagyják a bolygót, egy bránlyuk segítségével összekötik Tróját a marsi Olympos Monsszal, a kvantumteleportáció felhasználásával pedig görög istenekként élnek tovább. Ez a kapcsolatrendszer azt eredményezi, hogy a krónikások adatvédelme ellenére a homéroszi világ lépten-nyomon átalakul, a háború többszörös eltérülése aztán az Iliász zárlatánál siklik ki véglegesen, Akhilleusz ugyanis Patroklosz halálát követően – Hektórral az oldalán – az istenek ellen fordul.

A történetet és a rengeteg részletet itt nincs mód kifejteni, egy fontos mozzanatot azonban fel kell elevenítenünk. A Földön maradt, régi értelemben vett emberi kolóniák egy torinói lepelnek keresztelt médiumon keresztül követhetik – mintegy élő közvetítésben – a trójai háború eseményeit. A poszthumán technológiával ily módon a görög istenek előállíthatóvá válnak, melyet a lepelmédium a virtuális valóság elvén tálal, egyetlen adatfolyammá olvasztva össze szimulációt és valóságot. Ebben a jövőbeli világban tehát Homérosz eposzának transzmedializálása lesz a kitüntetett szórakoztató mű(világ). Tökéletesen világos innen nézve, hogy Dan Simmons alkotásának Homérosz nem csak az egyik kötelező intertextusa, hanem a megismételhetetlen verziója; ami azt is jelenti, hogy a sci-fi szintén képes lehet újraalapozni az antik olvasmányok iránti érdeklődést.

Ha ezek után puszta szórakozásból kézbe vesszük Homéroszt, nehéz lesz szabadulni a gemmelli és a simmonsi ötletektől. De talán nem is szükséges, hiszen az eposzok filológiai érdekű olvasását jótékonyan kiegészíthetik a regénytechnológiai beszivárgások. Azok a megoldások (Héphaisztosz szerkezeteitől a poszthumán lényekig), melyek lehetetlenné teszik, hogy visszazuhanjunk a trójai események homéroszi változatába. Az irodalom eredete ebből kiindulva nem más, mint közvetítő közegek folyamatosan áthelyeződő rendszere.

A retro olyan komplex látásmód is lehet, amely túlmutat az egyszerű divathullámon és a kulturális élősködésen. Ernest Cline Ready Player One c. regénye kihagyhatatlan olvasmány, melyet az irodalomkritika „az új generáció Neurománcaként" határozott meg. A retro ebben a műben tudásszerkezetként funkcionál. A 2044-ben játszódó történet olyan cyberakció-sorozatra épül, melynek teljesítéséhez a popkultúra speciális ismeretére van szükség. A szimulációt ugyanis egy olyan figura tervezte, aki az 1980-as években nőtt fel, s ennek az évtizednek minden szegmensét a legapróbb részletekig felhasználta számítógépes programjaiban. Feladványainak megfejtése ezért szinte enciklopédikus tudást igényel.

„Elolvastam – mondja a főszereplő – Halliday összes kedvenc szerzőjének minden egyes könyvét. […] Megnéztem, és újranéztem minden egyes filmet. […] Pop, rock, new wave, punk, heavy metal […] mindent kipipáltam. […] Elolvastam minden olyan képregény összes számát, amit Halliday valaha gyűjtött." Emellett profi tudásra kell szert tenni a számítógépes játékok és az RPG területén. Ahogy a főhőst ezután körülveszi a 80-as évek adatóceánja, úgy merül el az olvasó a korszak mesterséges hangulatában. A retro innen nézve aktualizált archívum, közvetítő közeg és módosított mintázat, virtuális világ egyszerre.

Veres Attila debütálása újabb bizsergést hozott a hazai spekulatív fikciós irodalomba. Veres stílusa leginkább a fanyar humorban és az apró részletek felnagyításában figyelhető meg. Mindkettő a groteszk, visszataszító vagy zaklatott hangulat árnyalására szolgál, mely több helyütt kapcsolódik az ismeretlentől való félelemhez, mely egyben megalapozza a regény darkos alapszínezetét.

A történet napjainkban játszódik egy alternatív Magyarországon, ahol 1983 februárjában ismeretlen eredetű csápos lények jelentek meg. A helyszínt Eseményterületnek keresztelték, s azóta külön megyévé tették. Az alaptörténet már az első oldalakon felvázolódik, ennek árnyalására szolgálnak később a fiktív médiaközlések, melyek a mi világunktól eltérő Magyarországot festenek le, s melynek főhőse Gábor, egy intelligens, ámde helyét a világban nem találó, passzív karakter. A regény groteszk jellegét az adja, hogy az állatok visszataszító külsejük ellenére szeretnivaló, játékos lényekként jelennek meg. Ennek ellenére ezek a kisméretű lények mégis félelmet váltanak ki az emberekből idegenségükkel.

A regény magán viseli a weird, a Lovecraft-féle kozmikus horror és a dark fantasy műfajjegyeit. A Cthulhu hívása egy olyan fiktív ősi mítoszon alapszik, melyet az emberiség nemcsak hogy nem ismer, de fel sem tudja fogni. Ezzel az elgondolással indul Lovecraft novellája, s ez a pár sor látszik kidolgozódni Veres regényének második könyvében, a dark fantasyba áthajló disztópiában is.

A Cthulhu hívásában a kéziratok és az újságkivágások a világépítést éppúgy szolgálják, mint ahogy erősítik a műfaji jelleget. Ugyanezt a szerepet tölti be Veresnél Az állatok királysága c. könyv, valamint a megannyi fiktív idézet a fejezetek elején. Ezek a pseudo-idézetek egyrészt véleményformáló szereppel bírnak, másrészt azt mutatják, miként hat a média a társadalomra, milyen következményei lehetnek az egyes faktoidoknak és hoaxoknak, s efelől olvasva nemcsak a regénybeli társadalmi felfogást, de a mi világunk médiaprodukcióit is bírálja a regény. (A műben szemelvényeket kapunk parlamenti képviselők publicisztikáiból, fiktív dalbetétből, az RTL Klub Fókusz című műsorából, különböző magyar hírességek nyilatkozataiból, református lelkész beszédéből, a Krúdy-féle Álmoskönyv felújított kiadásának szócikkéből stb.)

A médiumok azonban nemcsak az alternatív világ megteremtésének eszközeiként szolgálnak, a regényben szereplő egyéb közvetítőeszközök a fantasy oldalt erősítik. A regény fiktív közvetítő- és egyben archiváló eszköze a kristálytej, mely megőrzi az álmokat, s azokból a cellofoidák különböző információkat tudnak kinyerni. A másik közvetítőeszköz egy lemez, amelyen a múlt hangjai hallgathatóak.

A kártyaparti, amely az Esemény bekövetkezte óta tart, szintén archiváló és közvetítő médiumként szerepel a regényben. Archivál, mivel az újsághirdetések „feladóját" őrzi maga a parti, abban él, mígnem sikerül rábírnia Gábort a vele való kommunikációra. Közvetít, hiszen a tudat archetipikus kivetüléseit segíti megmutatni a játékosok partija által. Az illetőt Gábor bölényként vizionálja, ő az, aki ez idáig egyfajta „horcruxként" használta fel a kártyapartit.

A bölénytől megtudjuk, hogy a világ haldoklik. Majd a világmindenséget egy metaforában tálalva olvashatjuk, melyben a létezés egy növény, s „a mi szingularitásunk, a mi galaxisunk, a mi naprendszerünk, a mi bolygónk valahol a szár alján egy mellékág, egy felesleges kinövés, amit, ha lenne kertész, gondolkodás nélkül levágna egy metszőollóval."

Aztán valami történt, s a felesleges szárkezdeményt apró, fehér sejtek fűrészelték, így mielőtt azt a részt is elérte volna a pusztulás, levált a növényről, a sebet pedig a cellofoidák, azaz a kis csápos lények tapasztották be. Az idő azonban rohamosan fogy, így nem marad más hátra, mint hogy kezdetét vegye a végjáték, és Gábor immár aktív hősként megmentse a világot.

Stephen Hawking népszerűsége töretlen. Minden idők egyik legismertebb tudósa büszkén emlegeti A világegyetem dióhéjban című könyvében, hogy anno szerepelt a Star Trek egyik bizarr jelenetében. „A Star Trek azért olyan népszerű – írja Hawking professzor –, mert biztonságosnak és megnyugtatónak ábrázolja a jövőt. Én magam is egy kicsit Star Trek-rajongó vagyok, ezért könnyen kötélnek álltam, amikor rá akartak venni, hogy vállaljak szerepet az egyik jelenetben, amelyben Newtonnal, Einsteinnel és Data parancsnokkal pókerezem. Megvertem mindannyiukat, de sajnos közben megszólalt a vészjelző, így nem tudtam bekasszírozni a nyereményemet."

Időzhetnénk az ehhez hasonló szellemes példáknál (vagy az olyan közvetett kapcsolatoknál, mint Az idő rövid története a Donnie Darko című alkotásban), de most más a dolgunk. 2012-ben ugyanis megjelent DVD-n a mester 2010-ben, a Discovery Channel jóvoltából készült, Az univerzum, ahogy Stephen Hawking látja c. filmsorozata. „Hawking – olvasható a kiadvány hátlapján – igazi géniuszként tárja fel az űr és az idő rejtélyeit; megosztva velünk az eredetünkről, a természetről, a planétánkra váró lehetséges világvégéről, és a kozmoszról alkotott teóriáit. Lenyűgöző elméletei az időutazás lehetőségeit boncolgatják, más bolygók elképzelt élőlényeinek életét vázolják fel, megengedve annak lehetőségét is, hogy e lények akár végzetes fenyegetést jelenthetnek az emberiség számára…"

Hawking szédületes repertoárját szemlélve sokfelé kalandozhatnánk, de csak egyetlen jelenségre összpontosítsunk. Méghozzá egy látványelemre. A film persze hemzseg a bravúros vizuális megoldásoktól. Ez többek között annak köszönhető, hogy a valós felvételeket (pl. a NASA anyagait) olyan animációkkal egészíti ki a stáb, melyek képesek bepillantást nyújtani a nehezen elgondolható (fejben szinte utánképezhetetlen) mérettartományokba. Ilyen például a kvantumhab szemléltetése a nagyon-nagyon-nagyon kicsi mérettartományban, vagy az univerzumunk szerkezetének nagyléptékű bemutatása. Nézzük az utóbbit.

A filmsorozat harmadik, A világegyetem című részében van egy elképesztő snitt, amelyben különleges perspektívából láthatjuk a világegyetemben eloszló anyagot. Hawking a következőket mondja: „Amit most látnak, az a kozmosz. Minden egyes aprócska fénylő pont egy egész galaxis, amelyek mindegyike körülbelül négyszázmilliárd csillagból áll. Ilyen képet csak a legmodernebb szuperkomputereknek köszönhetően alkothatunk az univerzumról. Szerintem leírhatatlanul gyönyörű. A megszámlálhatatlan galaxis végeláthatatlan hálót alkot, amerre csak a szem ellát." Tegyünk egy kísérletet? Megpróbáljam leírni más szavakkal a látványt? Ez valószínűleg hamvába hullt vállalkozás lenne, mert a nyelvi médium máshogy működik, mint az audiovizuális.

A látvány térbeli kiterjedése, az egyidejűség elve, a közvetlen rámutatás olyan megoldásokra ad lehetőséget a mozgóképes alkotásban, melyek elmondva inkább azzal szembesítenek, hogy a vizuális jelek szavakba foglalása bizony nem könnyű. Ilyen értelemben is az univerzum megpillantása médiumhoz kötött. (Elsődleges értelemben pedig azért az, mert a médiában is helyet kapó űrfelvételek ún. multispektrális látványként váltak érzékelhetővé. Ennek lényege, hogy négyféle űrteleszkóp-felvételt egyesítenek, vagyis egyidejűleg láthatjuk az infravörös és az ultraibolya tartományokat, a látható fényt és a röntgensugárzást.) Ráadásul a számítógépes grafika olyan képanyagban komponálja meg a galaxisok hálózatát, amely ebben a formában meg sem pillantható; a képsíknak ugyanis nincsen centruma, a perspektíva pedig folyamatosan elmozdul. Mindez azonban tökéletesen érzékelteti azt az elvet, hogy az univerzumban bármerre is nézünk, ugyanazt látjuk. Fénylő pontok tömkelegét, csillaghalmazokat, galaxisok csodálatos mintázatát. És többek között éppen Hawkingnak (és kozmológusok nemzedékeinek) köszönhető, hogy értjük is, amit látunk.

Menjünk tovább. Talán nem túl meglepő, de Hawking professzor az írók körében is igen népszerű. Minden idők egyik legvagányabb űroperájában, Dan Simmons Hyperion című mesterművében található a következő utalás: „A Hegemónia megfigyelőállomásai észlelték ugyan a Számkivetettek Hawking-örvényét, azonban csak egy újabb vándorrajnak vélték, amely úgysem fog fél fényévnél közelebb merészkedni a Bressiai-rendszerhez. Ehhez képest a Számkivetettek elvégeztek egy egyszerű pályamódosítást, amit a megfigyelők már csak akkor vettek észre, amikor a raj az Oort-felhőbe ért, és ótestamentumi csapásként zúdultak le a Bressiára." A Hawkingról elnevezett – fiktív – kozmológiai jelenség ezek szerint a távoli jövőben is őrizni fogja a tudós emlékét. (Akárcsak a Greg Egan Diaszpóra című regényében is emlegetett – ám nem kitalált – Hawking-sugárzás.)

Az ehhez hasonló megoldásokra sok-sok példát lehetne hozni (pl. Robert J. Sawyer WWW-trilógiájában Hawking háttérszereplő), a közelmúltban azonban készült egy olyan regény, amelyben a tudós neve egy fontos összefüggésben többször előfordul. Arthur C. Clarke és Stephen Baxter közösen írt műve, a Régmúlt napok fénye egy olyan médium létrehozásának a történetét beszéli el, amely lehetővé teszi, hogy a múlt minden eseménye visszanézhetővé váljon. Ez a médium egy féregjárat-technológián alapuló időlencse. A szöveg Hawkingot referenciaként kezeli, s ezzel is megnyitja a fikció terét a tudomány irányába. Ebben az utalásrendszerben a legfontosabb részlet a következőképpen hangzik. (Hosszabban idézem.)

„Nagyon úgy fest, hogy a jó öreg Hawkingnak igaza volt az időbeli egymásutániság védelmét illetőleg. A fizika törvényei egyszerűen nem adnak zöld utat az időben visszafelé működő időgépnek. A múlt egy relativisztikus blokkuniverzum, a jövő kvantumbizonytalanság, a kettő pedig a jelenben találkozik… ami feltételezésem szerint egy kvantumgravitációs határfelület… […] Valahogy úgy képzeld el, hogy a múlt egy sodródó jégtábla, amely a cseppfolyós jövőt bitorolja. És minden egyes esemény, örökre helyhez kötve, belefagyott a kristályszerkezetbe. Ami a lényeg, hogy ezen a bolygón én mindenkinél jobban tudatában vagyok annak, hogy a múlt megmásíthatatlan… féregjáratokon keresztül megfigyelhető ugyan, de állandó."

Nos, ez a részlet kicsinyítő-tükörszerűen tartalmazza a regény koncepcióját, párbeszédbe lép a kortárs tudománnyal, ugyanakkor Hawkingra hivatkozva támasztja alá az időről alkotott képet. Természetesen az időutazással kapcsolatos kérdések a fentebb tárgyalt filmben is megjelennek, az ún. Kronológiavédelmi Sejtés bemutatásának pedig Hawking külön gondolatmenetet szentel. Ez a hipotézis azt mondja ki, hogy a fizika törvényei meggátolják a zárt időszerű görbék létrehozását. „Rengeteg jel utal arra – írja Sean Carroll Most vagy mindörökké című könyvében –, hogy ezen állítás igazságtartalma igen magas, jóllehet konkrét bizonyítással nem rendelkezünk." Az idő iránya mindenesetre igazolni látszik Hawking Sejtését.

Clarke és Baxter regénye remek példája a science fiction azon válfajának, amelyik komolyan veszi a tudomány eredményeit, és azokat extrapolálja a jövőre. Emellett eljátszik azzal a gondolattal, hogy mi lenne, ha létezne egy olyan technológia, amellyel bepillanthatunk a múlt univerzumába. Alkalmas lenne például arra, hogy tisztázzuk, melyik történt meg valójában a bibliai események közül. Igen nagy hatású készülék lenne az biztos, s ennek a teljes információszabadságnak a felforgató jellegét fel is tárják a szerzők az adott műben. A Régmúlt napok fénye tehát arról is szól, hogy miként bánjunk a tudománnyal. És ha ez az utóbbi szóba kerül, akkor Stephen Hawking neve azonnal fölmerül… Hiszen nem csak az univerzumot, de a benne elfoglalt helyünket is Hawking szemével látjuk.

A közelmúlt egyik nagy alternatív történelmi sikere, Ben H. Winters Földalatti Légitársasága egy olyan Amerikába invitálja olvasóját, ahol az Abraham Lincoln elleni merényletre nem a polgárháború után, hanem még a nagy szabadságharcos elnökké választása előtt kerül sor. Ez a divergáló pont egy olyan dominóeffektus elindítója lesz, mely során az alternatív világban a gyászoló Észak nem kényszeríti rá akaratát a rabszolgatartó Délre – annak képviselői is visszatérnek a Kongresszus falai közé –, hanem kompromisszumot köt vele. A jogilag is bebetonozott megegyezés okán aztán nem kerül sor sem a polgárháborúra, sem a fekete rabszolgák felszabadítására, egészen napjainkig. Az így körvonalazódó világ az USA „ideát" tapasztalt jelenéhez képest tehát egyértelműen disztópikus, és ellentétes az Egyesült Államok szabadságon s egyenlőségen alapuló szemléletével. Mindezen felül persze görbe tükröt is állít azon rasszista megnyilvánulások és előítéletek elé, amelyek mindmáig részei a jelenünknek – korántsem csak a bolygó átellenes oldalán –, s odafigyel arra is, „hogy megmutassa, a politikai megalkuvás, a társadalmi normák ilyetén torzulása következtében maguk az emberek mint személyek, milyen ideológiát követnének. Mindezt roppant kicsiben, teljesen az utcaszintről közvetíti felénk".

A Földalatti Légitársaság profán módon szembesít a rabszolgaság kérdésével, a bőrszín alapján való megkülönböztetéssel, a regény kulcsszava mégis a hagyomány lesz. Az alkotmány által megszilárdított, sérthetetlen hagyomány, amivel a rabszolgatartók az alternatív jelenig takaróznak, ha privilégiumaikról van szó. A törvény hatalma ilyenformán a legfőbb fenyegető erőként lepleződik le, ami ha legalizálja az embertelenséget, annak elkövetőit egyszersmind fel is menti a bűn alól. Ezt igazolja bármelyik szélsőséges ideológia vagy fanatikus hitrendszer működése, melyek mindenkor az önmaguk által önmaguknak megteremtett keretrendszert használják kikezdhetetlen hivatkozási alapul. Winters műve a direkte szemléltetett rabszolgaság révén az elnyomás különböző fajtáival szembesít; a modernkori rabszolgaság többdimenziós jelenségként kerül prezentálásra, ahol a bilincs helyét a pénz hatalma veszi át. Innen nézve pedig mindegy, hogy az emberi értéküktől megfosztott szexrabszolgákról, a társadalmanként eltérő mélységű és milyenségű női másodrendűségről, a hindu kasztrendszer brutális megkülönböztető erejéről vagy épp a gyári munkások mókuskerékszerű életéről beszélünk.

A Kemény Négyek – ezek Winters univerzumának mindmáig rabszolgatartó államai, Louisiana, Mississippi, Alabama és az egyesült Karolina – cégeinél nem csak feketék dolgoznak, de fizetett fehérek is, akik bár szabadon közlekedhetnek, a számukra kirendelt lakások és az azok után fizetett járulék mégis szorosan a vállalatokhoz fűzik őket. Az egyikük voltaképpen úgy érvel saját szabadsága mellett, hogy közben épp feszes megkötéseit leplezi le:

– Billy, bármikor bemehet a városba?

– Még szép. Naná. – Gyanakodva fürkészett az asztal túloldaláról. A cigi a szája sarkában lifegett. – Haver, én nem vagyok rabszolga. Csak ki kell csekkolnom, meg kell mondanom, hova megyek, mikor jövök, aztán, ha visszajöttem, becsekkolok.

Mindez pedig már szoros párhuzamot mutat a mi jelenünk szabadságával is. Mintha az, hogy az egykori ültetvényes gazdaságokat – vagy épp nemesi birtokokat – most vállalatoknak hívják, a rabszolgákat – esetleg jobbágyokat – pedig dolgozóknak, csak fogalmazásbeli, árnyalatnyi különbség lenne. Egy-egy tétova lépcsőfok egy hatalmas toronyban, amit a hierarchia bástyájának hívnak. (Baka L. Patrik)

A teljes elemzés a Prae 2017/4-es számában olvasható.

Fizika/kozmológia. A féregjárat vagy a téridő-görbület valamilyen más extrém formája az egyetlen reményünk a gyors csillagközi utazásra, egy féregjáratokkal átszőtt univerzum képe pedig elég monumentális ahhoz, hogy még a galaktikus méreteket is meghaladjuk. A Xeno egy mesterségesen létrehozott féregjárat-hálózat, egy félelmetesen fejlett technológia szerepeltetésével kozmológiai léptékűvé alakít át egy űrkalandot, ezzel áttekinthetővé teszi a világegyetemet, de ugyanezzel a megoldással olyan helyként is felvillantja, amely emberidegen.

Biológia/kémia. Az emberiség számára alig van fontosabb a földönkívüli életnél, ám tudjuk, hogy egy idegen bolygón, tőlünk akárhány fényévnyire a kémiai-biológiai viszonyok másképpen is létrehozhattak darwini evolúcióra képes önreprodukáló rendszereket, az eltérő közeg pedig eltérő tudatokat eredményezhetett (a kommunikációt felejtsük el). A Xeno idegen fajai közötti hasadás ezt a jelenséget univerzálissá növeli, míg a kényszermigráció a fajok közötti relatív hasonlóságon alapul, a migrációt irányító és a galaktikus rendszert romboló entitások viszont ellehetetlenítik az antropomorf megközelítést, sőt a rendszert fenntartó funkció túlmutat nem csak az emberen, de a biológián is.

Társadalom/egyén. A xenofóbia egyrészt valamilyen adott társadalmi konstrukció függvénye, másrészt viszont az egyén tudatalattijával függ össze, az agy kétlépcsős modellje szerint ugyanis még a tudatosan deklarált tolerancia mögött is meghaladhatatlanul ott lapul a felszín alatt a fajgyűlölet. A Xeno földi világa, az idegenekkel együtt élő emberi szféra leképezi ezt a kettősséget, a főszereplő, a tolerancia megtestesítője ezzel párhuzamosan egy olyan utat jár be, melyben ott működik a folyamat, ahogy egy ember önmaga számára idegen döntést hoz, így maga válik önmaga számára xenóvá.

Az idegenség rétegzett megjelenítése szempontjából valószínűleg az idegen néven írt Xeno a legjelentősebb magyar sci-fi, mely az összemberi távlat miatt a migráció korszaka után is aktuális marad.

Örömmel jelenthetjük, hogy a regény az elmúlt bő másfél évtizedben semmit sem veszített az aktualitásából. Számos példát lehetne hozni ennek az állításnak az alátámasztására, mi most csak egyet említünk: a tudat digitalizálásának kérdését. Az agy: A te történeted című ismeretterjesztő könyvének „Digitális halhatatlanság" című fejezetében a neves agykutató, David Eagleman így fogalmazza meg a problémát: „mi lenne, ha találnánk valamilyen [...] módszert, hogy hozzáférjünk az agyban tárolt információhoz? Nem kellene az elhunytat visszahozni az életbe, hanem meg kellene találni annak a módját, hogy közvetlenül kiolvashassuk az adatokat. Hiszen végső soron az agy szubmikroszkopikus szerkezete tárolja minden tudásunkat és emlékünket – miért ne lehetne ezt a könyvet megfejteni és elolvasni?" Eagleman a felvetett kérdésre a következő választ adja: „Figyelembe véve a rendelkezésünkre álló számítógépes kapacitást, valószínűnek látszik, hogy egyszer majd elérkezik az az idő, amikor egy működő emberi agy teljes tartalmát átvihetjük egy számítógépbe. Nincs olyan elméleti akadály, amely kizárná, hogy ezt megtegyük. A lehetőséget azonban a realitások talaján állva kell szemlélnünk."

Richard Morgan regényében ez a tudományos alapokon nyugvó előrejelzés már valóság. Az emberi tudatot képező információhalmazt a koponyaalapba épített tudattok tárolja, amely a test halála után újraburkolható. Más szóval, ha a tudattok nem sérül, csak a test, az elhunyt kaphat egy új testet (akár szintetikusat is). Gond csupán akkor van, ha a tudattok is károsodik, mert ebben az esetben bekövetkezik a valós halál. Ha csak nem használt az illető távmentést, és mentette át az információkat egy másik tárolóba...

A noir elemekkel ragyogóan operáló regény nyomozóját, Takeshi Kovacsot éppen egy ilyen gyilkosság felderítésére kéri fel – maga az áldozat (akinek ugyan a tudattokja megsemmisült, de az utolsó 48 órát leszámítva minden adatot távmentéssel el tudott menteni). Mint látható, a sci-fi elemek nem csupán járulékos tényezői a kriminarratívának, hanem eleve meghatározzák nemcsak a nyomozást és annak módszereit, hanem magát a bűntényt is. Hát valahogy így kell eredeti sci-fi/krimi cross-overt írni!

A műfaji kérdéseken túl a regény számos izgalmas, irodalmon túli problémával is szembesíti az olvasót. Ilyen például az, hogy ha a tudat digitalizálható, akkor milyen a kapcsolat a tudat és a test között. Vajon a test csupán egyszerű burok, ahogy hivatkoznak rá, vagy ennél több? Mennyire határozza meg identitásunkat a testünk és mennyire a tudatunk? Az identitás kérdése egyébként is nagyon hangsúlyosan jelenik meg a regényben, amelyben ilyen gondolatokat olvashatunk: „Gyerekként úgy hittem, létezik egy lényegi én, valamiféle személyiségmag, amely körül a felszíni tényezők anélkül változhatnak, hogy a személyiséged lényegi része sérülne. Később beláttam, hogy ez a feltételezés csupán érzéki csalódás, és részben azoknak a metaforáknak köszönhető, amelyekkel önmagunkat definiáljuk." Vagy: „– Ki maga valójában? – kérdezte, miután a limuzin a levegőbe emelkedett. Mintha az elmúlt pár napban egy rakás ember kérdezte volna ugyanezt. Majdnem én is elkezdtem töprengeni rajta." Míg az előbbi idézetből az derül ki, hogy Morgan olvasott Nietzschét, addig az utóbbiból az, hogy remek a humora.

A Valós halál számos további izgalmas kérdést vet fel (pl. hogy milyen jogi megítélés alá esik, illetve milyen büntetést von maga után, ha egy MI követ el bűncselekményt, vagy hogy miként lehet kivédeni a tudatot támadó vírusokat stb.). Richard Morgan regénye merész vízió egy ijesztő jövőről, ahol már nem a haláltól kell a leginkább tartanunk.

A megszakítást jelentő szövegrészek fragmentumok, melyek optikai értelemben is átrendezik a regényfelületet: a listák szimpla kifejezéseket, a kivonatok szintaktikailag befejezetlen részleteket, a kvantumséták pedig pixelszerű, hézagos narratív elemeket tartalmaznak. Mindhárom a történet valamely konkrét komponensére utal, ily módon nyerhetők kontextusok például a földi történelem jövőbeli alakulásához. A belső utalásrendszer feltárása azonban csak a játék egyik része.

A 2312 szoros kapcsolatban van Kim Stanley Robinson több regényével is (ha nem az összessel). Több gondolatmenet szól az Aurora legfőbb dilemmájáról, a csillagközi utazás kivitelezhetőségéről és az emberi faj planetáris rögzítettségéről. Emellett számos utalás történik a regényben a különféle városkonstrukciók fényében New York (onnan nézve múltbéli) állapotára is, amely kellő részletességgel a szerző New York 2140 című alkotásában lesz kifejtve, és szolgál majd egy másik történet színhelyeként.

A külső utalások szempontjából pedig egy olyan művel létesít kapcsolatot a 2312, melynek koncepciója szintén a történet idejének egy korábbi korszakára vonatkozik. A 2312-ben jó párszor értesülünk arról, hogy az emberiség szétrajzásának egyik, a technológiai szingularitás utáni fázisa az Accelerando. A szituáció természetesen Charles Stross Accelerando című remek produkcióját idézi metonimikusan, nem identikus formában.

Az utalásháló felől szemlélve érdekes továbbá, hogy a 2312 ide vonatkozó passzusai a szóban forgó időszak hibáiról beszélnek. Ezzel összefüggésben szóba kerül egy, az emberiség történelmét befolyásoló, másik hibás tényező is, a Mars rapid terraformálása. Ez felidézheti Kim Stanley Robinson Mars-trilógiájának alapdilemmáját, a Mars lakhatóvá tételének technológiai processzusát és emberi hátterének dinamikáját. A kvabushumanoidok megjelenésének interplanetáris cselekménymintázata pedig visszautal a Stross-mű (és akár egy egész műfajtömb) poszthumanizmusára.

A felvillantott szövevény gazdagítja a 2312 megközelíthetőségét, növeli a komplexitást, de nem nélkülözhetetlen feltétele az olvasásnak. Kim Stanley Robinson hihetetlenül felkészült íróként magában a regényben is futtat olyan önreflexív szálakat, melyek kommentálják az események hozzáférhetőségét és az előzményeket. A szövegközi megkettőződések ily módon egy olyan többszólamúság részei lesznek, amely a történet bonyolítását akkor is érzékelhetővé teszi, ha az olvasó a 2312 világát önmagában érzékeli. Az eredmény így is rendkívül rétegzett marad.

A világ-, a karakter- és a nyelvépítés tehát egyaránt annak szolgálatában áll, hogy az olvasásban egy pillanatig se legyen üresjárat. A regény maximálisan tudatosítja, hogy a sci-fi nem redukálható egyetlen stratégiára, nem puszta reprodukció és nem is automatikus jelhasználat. Kim Stanley Robinson képes megújítani a sci-fi komplexitását és médiatechnikáját a kultúrtechnikai szöveg és az olvasás kreativitása felől. Ez azonban nem merül ki néhány ötlet szétírásában. Robinson – a „hosszú posztmodern" kontrasztjában – kinyitja a sci-fi-írásmódot a jövő felé.

Sok-sok forgatókönyv szól arról a témáról, hogy miképpen, milyen technológiai háttérrel lehetséges az új haza keresése. Számos tudományos értekezés és regény foglalkozik a világűr emberi kolonializációjának lehetőségével, s ezek között optimisták és pesszimisták egyaránt akadnak. Kim Stanley Robinson Aurora című sci-fije feltétlenül kiemelkedik ebből a korpuszból (és kábé annyira megfontolt tudományos szempontból, mint a Csillagok között c. Nolan-film).

A regény egy többgenerációs csillaghajó útját követi nyomon a Tau Ceti életre alkalmas bolygójának Aurora nevű holdjához. A hajó a földi biomok és kultúrák rendszere, egy high tech kiborg, melynek MI-je a történet egyik elbeszélője, így egy nem emberi tényező, a hajó szemszögéből is láthatjuk az eseményeket. Oda és vissza. A küldetés során ugyanis az emberi faj szembekerül egy hallatlanul fontos problémával.

Az Aurorán a leszállóegységet megtizedeli egy helyi prion, a legénység kettészakad: egy része marad a célállomásnál, egy másik része azonban hazaindul. A szakadás azért következik be, mert az idegen környezet nem steril, így abszolút veszélyforrás a kívülről érkezők számára. Másrészt az emberi faj azzal szembesül az út során, hogy „Vannak olyan ökológiai, biológiai, szociológiai és pszichológiai nehézségek, amelyeket soha nem lehet ahhoz teljesen áthidalni, hogy ezt az elképzelést valóra váltsuk."

A biológiai gondokat nem lehet megoldani, ezért egy ilyen expedíció kétszeresen is kudarcra van ítélve: a célbolygó biológiája és az embert meghatározó biológia miatt. A visszatérés ráadásul egy következő problémát is tartogat, hiszen az érkezők (pl. a hajón születettek) számára a Föld is idegen. (Ebből a szempontból fontos előzménye Robinson művének Lem Visszatérése.)

Bár a történet keretéül szolgáló vizes közeg oldani látszik ezt a dilemmát, valójában nincs más lehetőség, mint az „emberi" meghaladása. A hosszú távú űrkalandra talán csak a testtől elválasztott tudat lesz majd képes. Kérdés azonban, hogy ebben az esetben még „emberről" beszélhetünk-e egyáltalán. Kim Stanley Robinson tehát egy olyan „összemberi" küszöbhelyzetet ragad meg az Aurorában, amely az idő előrehaladtával egyre élesebben vetődik majd fel.

Másfelől ez a szituáció látensen azt is tartalmazza, hogy a poszthumán korszakban nem feltétlenül az űrutazás lehet az egyetlen megoldás. Egyelőre azonban itt érdemes megállnunk, hiszen az imént vázolt problémán már most el kell kezdenünk dolgozni. (Elmélkedni róla nem elég.) Talán még nincs késő. A világűr megér egy próbát. Hátha Robinson hősei tévednek.

H. Nagy Péter legújabb könyvecskéje, a Médiaterek Lady Gaga korában trilógiát alkot ugyan a Szisztematikus káosz és a Piknik az aknamezőn c. opusokkal, de koncepcióját tekintve eltér azoktól. Homogénebb szövegfelület, az Új Szó Szalon mellékletében az utóbbi két évben megjelent írásokat tartalmazza (nem 10-12 év terméséből kialakított válogatás). Az egyes darabok sorrendje nem kötött, a témák vissza-visszatérnek, az összekötőerő Lady Gaga tevékenysége, illetve a gagaizmus alakzata. A másik két kötet tagline-ja anno így szólt: „Ennek a helyes kis könyvecskének az égvilágon semmi jelentősége sincs." A Médiaterek Lady Gaga korában bemozdítja ezt a jópofa állítást, mert Gagáról éppen az nem állítható, hogy jelentéktelen lenne. Innen nézve a könyvecske – szerény körülmények között, de olykor tanulmányvázlatnak is beillő módon – a popkultúra átrendeződéséről ad hírt. Ötven laza gondolatmenet, mely szórakoztatva tanít. Némelyik annyira agyas és ügyes, hogy az ember csak pislog: hogy juthat valakinek ilyesmi az eszébe. Tehát ha valakit az is érdekel, hogy a medveállatkától hogyan juthatunk el Gagáig, akkor ezt feltétlenül látnia kell.

„– Ha vége a műsornak, akkor mindennek vége – figyelmeztette Hester.

– Nem, amikor a Narratívának nincs ránk szüksége, mi akkor is létezünk."

Scalzi mester regénye hadat üzen a klasszikus űroperák alibista megoldásainak, s így mindennek, ami az irányzatot és vele a sci-fit úgy általában sokáig a peremre szorította. Az áttöréshez, a ponyvajelleg elhagyásához a múlt tapasztalatai szerint elsősorban arra volt szükség, hogy maguk a szerzők kezdjék el komolyabban venni a munkájukat: ne pusztán szürreális ötletek tárháza legyen mindaz, amit tudományos fantasztikumnak hívunk; ne csak a szóösszetétel második alkotóeleme érvényesüljön, hanem az első is. Így juthattunk el odáig, hogy a műfaj elkezdje gúnyolni saját eredőit, ezzel is igazolva azok meghaladottságát. És bár tűnjön ez elsőre paradoxnak, mindezzel együtt is tiszteleg előttük: meghaladni és kifigurázni ugyanis csak olyasmit lehet, aminek eleve jelentősége van, elvégre máson nem is volna működtethető ez az eljárás.

A Vörösingesek azonban korántsem csak egy szürreális szatíra – bár a humora és cinizmusa egyszerűen fenomenális –, de a posztmodern sci-fi egyik alapköve is, elvégre hasonlóképp újítja meg a műfajt, mint tette azt Lev Grossman a fantasyvel, Neil Gaiman a mitológiával vagy László Zoltán az SF teljes zsánerspektrumával: megcsavarja, másként láttatja, új irányból közelíti meg az alapanyagot, és közben nem hagyja ki az akadémia által körülbástyázott szépirodalmiság dimenzióját, megoldásait, nyelvi érzékenyégét sem. A határátlépés mű és valóság között, vagy legalábbis a szövegen belül is megteremtett alá és fölérendelt rétegek elmaszatolása mégis csak azáltal válhat olyannyira hangsúlyossá, hogy hőseink felteszik a lét bizonytalanságára vonatkozó egzisztenciálfilozófiai kérdéseiket, és rájönnek: a sok képtelen bevetés, értelmetlen halál, tudatosított klisé, mintázat és ok-okozatiságot felrúgó esemény egyetlen magyarázattal indokolható csak, azzal, hogy ők maguk pusztán egy igénytelen TV-sorozat hősei… bocsánat, mellékszereplői.

A cyberpunk nyomán a Vörösingesek a „serialpunk" megalapozója – önreflexiókkal telített nyelvét 90%-ban dialógusok uralják, ezzel is igazodva a megidézni kívánt tévésorozat-jelleghez – statisztáink fölött pedig a Narratíva, a (sorozat)szerzői akarat tornyosul transzcendens hatalomként, s a tét az, hogy sikerülhet-e az epizódok vakfoltjaiban megtalálni azokat a lehetőségeket, melyek révén ez az isteni lény, az író rábírható arra, hogy ne mészárolja le olyan válogatottan balfácán módokon mindazokat, akiknek az élete a cselekmény fősodra szempontjából oly jelentéktelen.

Ha Gaiman vámpírikus Hófehérke-újraírása ellehetetlenítette, hogy még egyszer úgy, olyan gyermekien lássuk azt a mesét, mint korábban, akkor a Vörösingesek eléri, hogy a statiszták halála ne pusztán csak egy könnyen felejthető töltelék legyen, mind az író, mind pedig a befogadó számára, hanem tényleges halál. Elvégre bár mi magunk is főhősei vagyunk a saját életünknek, egy rajtunk túlható Narratíva számára mégsem többek vörösingeseknél.

Scalzi műve direkt és indirekt módon is kommunikál az űroperák nagyjaival. Címével például hidat emel a Star Trek megoldása felé, miszerint a vörös viselet csak azoknak a karaktereknek járt, akik előbb-utóbb áldozatai lettek az egyes epizódok narratívájának. Ebben a könyvben tehát ők, a mindenkori vörösingesek állnak a fókuszban: mellékszereplőként válnak főhősökké.

A kötetet három kóda zárja, egyes szám első, második és harmadik személyben írva, első olvasatban azokról a hatásokról, amelyeket főhős vörösingeseink a valóságos figurákra gyakoroltak – akik persze a befogadó felől nézve ugyancsak fiktívek és a regény arányaira alapozva éppúgy statiszták –, második olvasatban pedig arról, hogy egy mű – szóljon bármely médium „nyelvén" – miként hathat ránk, megváltoztatva akár azt a súlyozást is, amellyel a világ eseményeit értékeljük. Elvégre, ha a kedves olvasó aktuálisan stresszel valamin, szerény véleményünk szerint már az is jó hatással lehet, ha az egyik vörösinges üzenetére gondol: „– Magának van komoly baja? – horkantott Hester. – Maga legalább nem kitalált személy. Képzelje el, mi mit érzünk."

Nick Cutter A szekta című szenzációs regényének az utószavában elismeri, hogy a könyvben szereplő tömeggyilkos vallási vezető beszédét az előbbi esetből merítette: „A furcsa párbeszédtöredéket személyesen Jim Jones beszédének leiratából szemezgettem ki, amelyet a People’s Temple követőihez intézett – egészen pontosan abból a részből, amikor ráveszi a híveit, hogy igyák meg a Kool Aidet. […] Elismerem, hogy Flesher beszédének a többi része az én fejemből pattant ki. De néhány sora egyenesen a jó öreg Jimmytől származik, akit személy szerint egy eszelős, patkányképű rohadéknak tartok."

A Cutter-regény azonban nem pusztán emiatt működik igen jól. Nem is a releváns társadalmi környezetbe helyezett természetfeletti vonulatra utalnék, hanem a karakterépítésre. A válogatott legénység küldetésének – például a westernből ismert – toposzát produktívan szituálja újra Cutter, képessé teszi azt egy igen dinamikus, a horror-száltól sem függetleníthető, közös akarattal rendelkező, de mégis széttartó csoporttudat bemutatására. A három figura egyénenként is, más-más arányban Jó, Rossz és Csúf. A beköszöntőjük annyira ütős, hogy az olvasó nem tudja eldönteni, melyikük a centrális jelölt.

Mindenesetre a három zsoldos elindul, hogy megtaláljon egy gyereket, akit az apja elvitt Little Heavenbe. A szektát körülölelő vidéken enyhén szólva furcsa dolgok történnek, kezdetét veszi az élethalálharc, melynek tétje – a két időhorizontban játszódó események következtében – jóval nagyobb, mint azt a résztvevők gondolnák. Miközben azon töprengünk, hogy a gonosz honnan származik, örökkévaló-e, és hol helyezkedik a pokol, a három zsoldos gondoskodik némi iróniáról is. Ezzel Cutter nem csak kielégíti, de át is vágja a horror-hagyományt. Spoiler! A történet egyébként valószínűleg az önfeláldozásról szól. Kedvelem A szektát.

Az Anita Blake, vámpírvadász sorozatról egy korábbi ajánlóban a következőt írtuk itt a blogon: „Míg a sorozat első darabjaiban a nyomozás, az akció, a világépítés és Anita humora kapja a főszerepet, addig a széria későbbi részeiben megváltoznak a hangsúlyok, előtérbe kerül a szex és a pornográfia (egyes szám első személyben). Ez azonban funkcionális áthelyeződés, ugyanis Anita succubussá válik, szexszel táplálkozik. Mindez pedig utat nyit a fajok közti nemi aktusok részletezésének, mely egyben leképezi a testi határok elmozdítását, amorf alakzatokba rendezését és a fantasy hibrid változatának horizontját, mely immár a legkevésbé sem lehet műfajtiszta." Nos, az bizonyos, hogy a szerelmi viszonyok terén a széria újabb és újabb meglepetésekkel szolgál, Anita újabb kapcsolatokba bonyolódik, s ezzel a látásmóddal a Hamilton-művek hadat üzennek a monogámiának.

És ez az a pont, amely minket érdekel. A Ragály című darabban ugyan a zombiüldözés és a vámpírvadászat játssza a főszerepet, van azonban benne egy fontos körülmény. Anita csapata kissé szorongva érkezik meg Micah szüleihez, attól tartanak ugyanis, hogy az édeshármasuk Nathaniellel megütközést kelt majd a konzervatív kisvárosban. Meglepődve tapasztalják azonban, hogy Micah szüleinél szintén bevált ez a „stratégia", szintén hármasban élvezik az életet az anya új szeretőjével. A regény tehát rendkívül pozitívan tárja elénk azt a családmodellt, amelynek bizony van referenciája. Az utóbbi időszakban az emberi viselkedésről megjelent könyvek közül kiemelkedik Christopher Ryan és Cacilda Jethá Hajnali szex című munkája, amely 500 oldalon nagyon meggyőzően érvel az emberi faj monogámiája ellen. Ebben szerepel a következő adat: „az úgynevezett sokszeretős családok száma vélhetően félmillióra rúg az Egyesült Államokban". Tehát a Ragályban favorizált családmodell itt van körülöttünk. Ezzel a megoldással pedig a fantasy-mű is képessé válik a társadalom élő kérdéseinek releváns közvetítésére.

Egy hely, amelyről már biztos hallottál. „Fontos, hogy elhelyezzük New Yorkot a világ összes többi helyének a viszonylatában, ahol az utóbbi […] egy külön kategóriát jelent: a mindenhol mást. Mert mostantól ebben a történetben, ahogy az mindig lenni szokott, New York története csak akkor nyer értelmet, ha a globálissal egyensúlyozzuk ki a lokálist. Ha New York a fővárosok fővárosa, noha nem az, de tegyünk úgy a totalitás kedvéért, és akkor felfedezzük az összefüggést; ami a fővárossal történik, azt mindaz befolyásolja, módosítja, talán meghatározza, esetleg túlságosan is meghatározza az, ami mindenhol máshol történik a birodalmában." Számunkra ebből most a lokális és a globális interakciója emelendő ki.

Ennek szellemében New Yorkot bátran a popkultúra (és naná, hogy a popzene) fővárosának nevezhetjük. Kétféle értelemben is. Egyrészt, napestig sorolhatnánk, hogy kiknek érintkezik a pályája a várossal. Másrészt, kismillió műnek New York szolgáltatja a témáját (szövegszünetként hallgassunk meg két-három ide tartozó dalt: Frank Sinatra, majd Liza Minnelli: New York, New York, illetőleg Alicia Keys – Jay Z: Empire State of Mind, az előbbit Lady Gaga is nyomja, U2: New York) és a helyszínét (egyik kedvencünk – a Hairt nem számítva – a Gangs of New York: Leo és Daniel Day-Lewis párosával), ahogy Robinson regényének is. Az utóbbi legfőbb érdekessége persze az, hogy miben hasonlít, és miben különbözik a jövőbeli város a mostanitól. A hasonlóság – nagyon leegyszerűsítve – a gazdasági, míg a különbség a politikai berendezkedésben mutatható ki (vízi világ, autonóm épületekkel, kapitalista kontextusban).

A regény legvégén azonban van egy jelenet, amely egy szórakozóhelyen játszódik. A szereplők arra terelik a figyelmet, hogy mennyi-mennyi ehhez hasonló hely lehet a környéken: „– A mindenit, lehet, hogy akár ötven ilyen együttes is játszik ma a városban. Ilyen táncokat tolnak ebben a pillanatban is mindenütt körülöttünk. – Így van. Ez a kibaszott New York." A szociológiai tér feltérképezése valószínűleg ebből a szempontból is árnyalt és pontos. Kim Stanley Robinson lehetséges jövője szorosan a miénkből következik, a cselekményt megszakító részekből rengeteget megtudunk a mai New Yorkról is, és persze extrapolált, természeti katasztrófák sújtotta történelméről. Ezt valószínűleg nehezebb kivitelezni, mint egy nulláról induló víziót, melyet nem köt a jelen. A New York 2140 innen nézve a társadalmi sci-fi diadala és a magnetikus kultváros dinamikus emlékműve. Újabb szög az utópia koporsójába.

Másfelől olyan korban élünk, melyben a posztbiológiai és a poszthumán testkoncepciók (melyek találkozhatnak technotest formájában) mellett nagyon erőteljesen hat az emberek látásmódjára a média által közvetített, általában valamilyen biológiai félreértésre visszavezethető testkép is.

Az utóbbira remek példa a méregtelenítés és a fogyókúradömping. Mi mindennel lehet, kérném szépen, fogyókúrázni? Káposztalével vagy áramütéssel – nagyon nem mindegy. A téves fogyókúra bibliák azért terjedhettek el ekkora mennyiségben, mert a túlsúlyos egyének nem tudományosan képzett szakértőkhöz, hanem önjelölt életmód-tanácsadókhoz fordulnak. Bármi jöhet.

Gondoljunk bele, mekkora üzlet lenne, ha egyetlen pirula garantálná a fogyást. A fogyókúra szent gráljának kifejlesztése persze másra is használható lenne. Mondjuk, ha nagyon hatékony, akkor gyorsan legyengíthető volna vele az ellenség, vagyis a hadsereg biztosan vevő lenne rá.

Nick Cutter A falka című pörgős horrorjának ezzel fel is vázoltuk az előfeltevés-rendszerét, amihez már csak egyetlen dolgot kell hozzátenni. (Innen csak erős idegzetűek olvassanak tovább, mert undorkeltő cuccról lesz szó!) Ez a dolog a féreg. Minden más, ami a horror-hatáshoz hozzájárul, más művekben sem ritka (pl. elszigetelt csoport belső akciói, karantén, a bennünk fejlődő gonosz, szadista kölök, állatkínzás stb.).

Cutter regénye viszont nem a szokásos nagyféreg-baromság. Ellenkezőleg, nagyon cizelláltan adagolja a magyarázatot arra vonatkozóan, hogy miért jön/jött létre a műbeli (és emberbeli) szituáció. Sőt, mivel a kommentárok dokumentumanyag formájában szerepelnek (ezek között – nagyon helyesen – ott a biológiai is), bizonyos eseményekről (pl. lesz egy túlélő) már előre értesülünk. Érdekes módon, ez sem oldja a rettegést, az alapszitu valószínűleg annyira jól kitalált, hogy az értelemre ható előreutalások nem csökkentik a feszültséget.

Foglaljuk össze a dolgot keményebben. Fogyókúrás gyógyszer céljából egy pszichopata tudós kifejleszt egy gyorsan mutálódó férget, amely elfogyasztja a gazdatest élő szöveteit, a folyamat azonban megszalad, ezért a teremtmény biológiai fegyverként is hasznosítható. Ez a galandféregszerűség belülről szétrágja áldozatát, megszállja a test minden szegletét, miközben kolóniái halálra éheztetik a szervezetet. „Hogy lehet elbújni egy gyilkos elől, aki a bőröd alatt lakozik?" – teszi fel a kérdést a mű. A válasz kézenfekvő.

Nos, hogy mi lesz a fertőzöttekkel, hogyan festenek, alakulnak át, miféle cselekedetekre ragadtatják magukat, részletesen megtalálható a regényben. A falka nem véletlenül nyerte el 2015-ben a James Herbert-díjat a legjobb horror kategóriában. Ám emellett aligha képzelhető el találóbb paródiája egy olyan túlsúlyos társadalomnak, amely igényt tart a fogyókúra legképtelenebb változataira is. Cutter férgével az eredmény garantált.

Az Amerikai istenek alapvetése meglehetősen egyszerű: az istenekről szóló történetek igazak és az istenek közöttünk élnek. Viszont nem csak egy-egy kiválasztott isten létezik, hanem mindegyik. Gaiman nem válogat: egyformán beleír a történetbe minden olyan istent, akit valaha is tiszteltek Amerika földjén. A bennszülöttek ősi bölényistenétől kezdve a viking felfedezők istenein át, az újkorban behurcolt rabszolgák afrikai pókistenén keresztül az ír és orosz bevándorlók népmeséiben szereplő tündérekig. Ők mindannyian, kiegészülve az amerikai népfolklór jellegzetes alakjaival, mind léteznek és az emberek között élnek. Különleges képességek birtokában, de többnyire észrevétlenül. A regény lineáris menetét az egyes fejezetek végén rövid, pár oldalas elbeszélések szakítják meg, melyek nem illeszkednek szervesen a történet folyamához, de árnyalják a cselekmény mögötti világot. Ezekből tudjuk meg, hogy Odin, Thor és Tyr akkor jelentek meg az újvilágban, mikor először mutattak be áldozatot a számukra, és hogy egy-két ártatlan rituálé, amire az őseink megtanítottak valóban képessé tehet arra, hogy megússzunk számos viszontagságot.

Ezeket az ősi isteneket azonban veszélyeztetik a modern kor istenei, a televízió, a városok és az internet istenei. Az öreg istenek már csak régi erejük töredékével rendelkeznek, a többségüket elfeledték, de néhányan közülük nem hajlandóak feladni a harcot. A felszín alatt háború dúl, melyben a regény főszereplője, Árnyék, kulcsszerephez jut. Választania kell a két tábor között, és be kell avatkoznia ebbe a küzdelembe – bármennyire is szeretne kimaradni a viharból. Ez a választás nem egyszerű, de igazából egy percig sem kérdéses.

A fenti sorok alapján akár azt is hihetnénk, hogy az Amerikai istenek lapjain egy epikus hőstörténetet fogunk találni, istenekkel, hősökkel, és gigantikus csatákkal, melyekben a világ sorsa dől el. Ha azonban ilyen várakozássokkal közelítünk a regényhez, nagyot fogunk csalódni. A nagy elbeszélések ideje lejárt, és ezt Gaiman nagyon jól tudja. Ebben a regényben a skandináv panteon királya, Szerda (más néven Odin, Wotan, a Félszemű, Mindenek Atyja stb.) jobban emlékeztet egy kisstílű csalóra, mint egy főistenre, és a társai is megéltek már jobb időket. Árnyék mégis melléjük áll, ennek pedig egyszerű oka van: Szerda és a társai „lehet, hogy koszosak, szegények és pocsék kajákat esznek, de legalább nem klisékben beszélnek. És úgy vélte, inkább választana egy út menti látványosságot, legyen az bármennyire is csóró, rozzant vagy lehangoló, mint egy plázát."

Blake Crouch Sötét anyag című kiváló regényének főszereplője, Jason Dessen fizikus, lemond tudományos ambícióiról a családi boldogságért, miközben időnként megkísérti a gondolat: mi lett volna, ha annak idején másképp dönt, és a tudománynak szenteli az életét. (Figyelem! Innentől spoilerek következnek!)

A regény tudományos hátterét a multiverzum elmélete alkotja. Eszerint minden döntési helyzetben univerzumunk mellett nyílik egy másik univerzum is, amely aztán más irányban fejlődik tovább. Crouch spekulatív fikciója arra az alapötletre épül, hogy Jason Dessen egy másik univerzumban a tudományos pálya mellett döntött, és megépített egy olyan szerkezetet, amelynek segítségével lehetségessé vált az egyes univerzumok közötti átjárás. S ha már megépítette, Jason2 ki is próbálja: elmegy a mi Jasonunk világába, elrabolja és a saját világába küldi a tisztes családapát, ő pedig elfoglalja annak helyét. Jasonunk fokozatosan jön rá az igazságra, majd egy kis szerencsével – és némi segítséggel – sikerül megszöknie Jason2 világából. Innentől pedig egyetlen cél hajtja: haza akar térni, és le akar számolni az életét bitorló imposztorral.

A regény, miközben nagyszerűen adagolja a feszültséget (Crouch nagyon profi módon alkalmazza az action movie-k eszköztárát, olyannyira, hogy még az apróbb következetlenségeket – pl. hogy miért nem öli meg Jason2 Jasont, vagy Jasonunk hogyan képes ilyen higgadtan előadni azt az őrületet, amin keresztülmegy – is hajlandóak vagyunk neki elnézni), látszólag nem tesz mást, mint elgondolkodtat arról, hogy mi lenne, ha leélhetnénk egy másik életet is. Ha nem azok lennénk, akik vagyunk, hanem valaki más. Ennél azonban többről van szó. És itt átadom a szót a regénynek:

„Minden jel arra mutat, hogy az én identitásom nem bináris. 

Hanem többoldalú.

És lehet, hogy képes leszek megszabadulni az elhagyott út miatt érzett keserűségemtől, mert az elhagyott út nem csupán az ellentétem, hanem egy végtelenbe ágazó rendszer, ami az életem összes permutációját képviseli köztem és Jason2 között."

Magyarán: nem kettő Jason van, hanem végtelen sok. Érdemes rá felfigyelni, hogy a szubjektum osztottságának tapasztalata itt egészen újszerű módon, azaz nem a filozófusok belátásai, hanem természettudományos alapok felől nyer igazolást. Ugyanakkor ott van emögött az a felismerés is, hogy nem kell siránkoznunk afelett, hogy csak egy élet jutott nekünk, és nem kell azon keseregnünk, hogy a másik élet biztosan jobb lenne. Mert nincs olyan, hogy „a másik élet". Másik helyett végtelenül sok van (ahogy Jasonból is sok lesz a regény végére), hiszen minden döntésünk nyomán létrejön egy újabb alternatív személyiségünk egy másik univerzumban, aki aztán éli a maga életét. A regény konklúziója is ezt támasztja alá: nem érdemes gyötrődnünk az elszalasztott lehetőségek miatt, hiszen minden pillanat újabb lehetőséget kínál fel. A döntés pedig a mi kezünkben van.

A tudomány sok-sok időirányt különböztet meg. Néhány ezek közül: az univerzum tágulása jelöli ki az idő kozmológiai irányát; a világ rendezetlenebbé váló szegmensei az idő termodinamikai irányát határozzák meg; az élőlények öregedése az idő evolúciós irányát képviseli, a múlt és a jövő különbsége az idő tapasztalati irányát szabja meg; a fény terjedésének iránya – ugyancsak a múltból a jövő felé – az idő elektromágneses irányát jelenti; a töltések szétterjedése az idő gravitációshullám-típusú irányával áll kapcsolatban. Megkülönböztethetünk továbbá pszichológiai, oksági, részecskefizikai, kvantumfizikai és radioaktivitáson alapuló időirányokat is.

Ha szigorúan a tudomány felől közelítenénk az idő problémájához, akkor mindenekelőtt Einstein relativitáselmélete, Hawking Az idő rövid története c. bestsellere és Lee Smolin Az idő újjászületése c. könyve jelölhetné ki azt a háromszögelési pontot, melyen belül mozoghatunk. Ha viszont a művészet és az idő kapcsolatrendszerét próbálnánk feltárni, erre egy élet munkája kevés lenne. Az időben kibomló folyamatok ugyanis szinte minden művészeti ágat és médiumot érintenek, a ritmustól kezdve a mozgóképekig. Nem is beszélve azokról a művekről, melyek magát az időt teszik témává (Cage-től, Dalítól kezdve a Pink Floydon és az időutazásos sci-fiken át Proustig).

Chiang Életed története c. kolosszális novellája két szálon fut: Louise Banks nyelvész élete nagy eseményéről, egy idegen civilizáció kommunikációs rendszerének megfejtéséről beszél, illetve megszólítva az alanyt és a tárgyat, részleteket villant fel lánya élettörténetéből. Kissé leegyszerűsítve, az első vonal időrendben halad, a másik sztori visszafelé, a haláltól a születésig. Menetközben az idegen nyelv és írás felfejtése összekapcsolódik néhány kulcsjelenséggel és egy különleges időfogalommal. Escher, Borges, Fermat. (Ebből a háromszögelési pontból kiindulva komoly szaktanulmányt lehetne írni a novelláról, de egyelőre nem tesszük.)

Az idegenek nyelve performatív, időfelfogásuk paralel, ezért előre tudják, mi hangzik el egy beszélgetésben. Ennek megfelelően Chiang szövege is önmagába fordul, mediális hurkokat alkot, közben azt teszi, amiről beszél. Ahogy a novella elejében már benne van a vége, úgy fogható fel az a gondolkodásmód is, amely az élettörténetet nem lineáris kód mentén szemléli, hanem szimultán időben. Innen nézve a fenti felsorolás kiegészíthető az idő performatív irányával, mely tehát alkalmas arra, hogy olyan időről is beszéljünk, melynek közege az Escher/Borges-mintázatot előállító nyelv.

Neil Gaiman új könyve meglepetést okozhatott számos olvasónak. A Kilátás az erkélyről című kötet ugyanis nem regény, nem novelláskötet, de még csak nem is gyermekkönyv. Olyan írásokat tartalmaz, melyek a non-fiction témakörébe sorolhatók. A könyv hátlapja esszékötetként definiálja az opust – ezzel akár egyet is érthetünk –, de még véletlenül se higgyük, hogy valamiféle homogén és unalmas alkotást tartunk a kezünkben. A Kilátás az erkélyről nem is állhatna távolabb ettől – sem műfajilag, sem tematikailag.

Mi is ez a könyv? Gondolatok, reflexiók gyűjteménye az írásról, a filmekről, a képregényekről, a könyvesboltokról, a zenéről, a történetmondásról és még ezer más dologról. Találunk itt megnyitóbeszédeket, díjátadón elhangzott köszönőbeszédeket, előadások átiratait, könyvekhez írt előszavakat, bevezetőket stb. Ezen műfajok közös jellemzője, hogy általában halálosan unalmasak és teljesen érdektelenek – az ember sokszor át is ugorja őket, és már az elolvasásuk gondolatától is elálmosodik. A Kilátás az erkélyről mégis az egyik legérdekesebb Gaiman-könyv.

Gaimant általában a történetmesélés mesterének tartják – erre többször reflektál is a kötetben –, és bizony a non-fiction szövegekben sem tagadja meg magát. Nem tud úgy leírni egy bekezdést, hogy nem legyen benne egy olyan sztori, amiből mások egy háromkötetes regényt írnának. (Ez talán túlzás, de nem akkora, mint hinnénk.) A bevezetők, megnyitóbeszédek stb. mind a jellegzetes gaimani stílusban szólalnak meg. Ott van bennük mind az az éleslátás, játékosság, irónia, amiért a szerzőt szerethetjük.

Vagyük például a kötet elején szereplő „Négy könyvesbolt" c. írást, mely egy könyvesboltokról szóló antológia előszava. Ahelyett, hogy az ekkor szokásos sablonokat alkalmazná, Gaiman inkább sorra veszi azokat a könyvesboltokat, melyek „azzá tették, aki". A rövid, flashbackszerű felvillanásokból szinte láthatatlanul egy történet kerekedik, melyben mindenki magára ismer, aki a könyvek szerelmese. És bár egy szó sem esik az írásban az antológiáról, aminek az elejére került, a bevezető mégis teljesíti a feladatát: a befejezése után könyvesboltokról szóló történeteket akarunk olvasni.

Persze Gaiman régi olvasói már ismerik a szerző eme arcát, hiszen jó szokása, hogy a saját könyveibe is ír elő- és utószavakat, melyek sokszor legalább annyira érdekesek, mint maguk a történetek. Gaiman egyike azon kevés íróknak, akik sajátos stílust teremtettek. Hogy ez a „gaimani stílus" miből áll össze, azt nagyon nehéz lenne megmondani, de ezt a könyvet olvasva magával a szerzővel gondolkodhatunk el rajta. Az írásokat olvasva aztán kirajzolódik előttünk egy nagyon határozott alkotói magatartás és ars poetica, mely a mindenütt jelen lévő iróniának és kikacsintásoknak köszönhetően soha nem lesz szájbarágós, sem erőltetett.

Gaiman-rajongóknak kötelező ez a könyv, ez egyértelmű. De ajánlhatjuk mindenkinek, aki valaha elgondolkodott azon, honnan jönnek a történetek, miért is jó olvasni, vagy miért fontos a képzelet.

De adjuk oda ezt a könyvet annak az ismerősünknek is, aki szerint a fantasztikus irodalom egyfajta másodrangú irodalom, eszképizmus, menekülés a valóság elől, mely maximum a gyermekek érdeklődésére tarthat számot. Meg fog lepődni.

Ez a határpozíció azonban nem csak a bevételre van jótékony hatással. Az alábbiakban megpróbálok tényszerűen megfogalmazni néhány olyan állítást, amely hozzájárulhat a film sikeréhez. Először is érdemes megemlíteni, hogy a Zsivány Egyesnek kétségtelenül Az ébredő Erő készítette elő a terepet. Valószínűleg az utóbbitól várt horizontnyitás (az újrateatralizálás sokak szerint nem társult kellőképpen a történet innovációjával, ami nem feltétlenül baj, persze) az előbbire már jellemző: az űropera kelléktárát a military sci-fi felől rendezi át. Illetve a multikulturális jelleg itt is megfigyelhető, ahogy a főszereplő szintén hölgy (még ha Daisy Ridley alakítását nem is közelíti meg Felicity Jones játéka, hiányérzetet azonban mégsem kelt). A szereposztás kapcsán feltétlenül meg kell jegyeznünk viszont, hogy az egyik kulcsszerepet arra a Mads Mikkelsenre bízták, aki az európai filmipar egyik legmegbízhatóbban teljesítő egyénisége. Ez telitalálat. (Nem kisebb dolog múlik rajta, mint a Halálcsillagba épített hibáért „felelős" karakter tökéletesen hiteles alakítása, ami mindjárt az első jelenetben nyilvánvaló.)

Ha már szóba került, maradjunk egy picit az első jelenetnél. A film elején nem a kultikus, dőlt betűs szöveg úszik be a képbe, hanem egy komplett jelenetet kapunk, amely megalapozza a családtörténetet. A jelenet az említett Mikkelsenre épül (remekbeszabottak a közelképek), illetve a széthulló család motívuma elindítja a főszereplőt kalandos útján, amely az apa keresésével társul. Ugyanakkor maga a történet egy másik film kezdőjelenetének, pontosabban egy fontos szöveghelynek a kiterjesztéseként nézhető. Ez a szövegrész így hangzik: „Javában dúl a polgárháború. Titkos támaszpontjukról a felkelők először hajtottak végre sikeres támadást a gonosz Galaktikus Birodalom ellen. Az ütközet során hírszerzőik megkaparintották a Birodalom csodafegyverének titkos terveit." A Zsivány Egyes a szóban forgó ütközetről szóló háborús film. Egy csomó jó karakterrel, akik életüket áldozzák a Halálcsillag tervrajzának megszerzéséért.

A történetvezetés kiváló arányérzékről tanúskodik. A három harmad közül az utolsó egy többfrontos ütközet, amely beletorkollik az első Star Wars film, az Egy új remény kezdetébe. Túlzás nélkül állítható, hogy az utolsó két percért (is) érdemes megnézni a Zsivány Egyest. Darth Vader elképesztő módon akciózik, Leia hercegnő indulása pedig egybeesik a Star Wars univerzum születési pillanatával, ily módon több mint nosztalgia. A sok utalás persze összefűzi a Zsivány Egyest a másik családi sagával, a Skywalker család történetével, de ezek kibogozása nélkül is működik a sztori.

Mindemellett a film legnagyobb erénye véleményem szerint az, hogy mentes az idealizálástól, és éppen ez által kínálja fel a nézőnek a Star Wars univerzumhoz való hozzáférés új aspektusát. Mese helyett a mi világunkra is emlékeztető megoldásokkal (pl. széthúzás, terror) a Zsivány Egyes felnyitja a szóban forgó világ horizontját. Giacchino penge zenéje – amelyet rekordidő alatt rakott össze – csak hab a fekete tortán.

A történet a 80-as évek elején játszódik az Egyesült Államokban. Pontos évszám ugyan nem szerepel a regényben, de a popkulturális (elsősorban zenei és filmes) utalások nyilvánvalóvá teszik a történelmi kontextust. A The Cure zenekarnak a könyvben fontos szerepet játszó A Forest című dala ugyanúgy 1980-as, mint Stanley Kubrick ugyancsak referenciapontként kezelt filmje, a The Shining.

Az események középpontjában egy nem mindennapi család áll, a – zömében – pszichopata sorozatgyilkosokból álló Morrowék. A fő nézőpontkarakter a család legkisebb gyermeke, Michael. Olvasás közben elsősorban az ő érzéseivel és gondolataival szembesülünk (nem mondom, hogy vele azonosulunk, mert olvasója válogatja, hogy ki mennyire képes azonosulni vele). A cselekmény – amelyről nem szeretnék sokat elárulni, mert itt minden apró részletnek jelentősége van – lassan halad előre, miközben időnként flashback-szerű részek szakítják meg, amelyek egyes múltbeli eseményekről lebbentik fel a fátylat. Ahogyan lépésről lépésre tárulnak fel előttünk a sötétebbnél sötétebb részletek, úgy válik egyre nehezebbé az előrelapozás is (nem mintha az olvasás szándékolt lassításával halogathatnánk a véget). Egy idő után már nem lehet kétségünk afelől, hogy milyen végkifejlet felé haladunk. Mindezt pedig a szerző egy olyan fináléval fejeli meg, amely porrá zúzza maradék illúziónkat is.

A könyvben – a műfaji elvárásoknak megfelelően – akad néhány gyomorforgató jelenet, ezek azonban sehol sem tűnnek öncélúnak. A Vértestvérek narrációja a legkevésbé sem hatásvadász. Úgy látszik, Ania Ahlborn nagyon jól tudja, hogy az ilyen esetekben a kívánt hatást éppen a távolságtartó elbeszélésmóddal lehet elérni. Az elbeszélésmóddal függ össze a tanulság elmaradása is. A szerző nem moralizál, nem vádol és nem ment fel senkit; egyszerűen csak mesél. Meséje azonban messze túlmutat azon, ami a cselekmény révén körvonalazódik (hogy gonosz emberek gonosz dolgokat művelnek), és magának a létezésnek az ürességével szembesít, amikor a legbiztonságosabbnak hitt környezetünket (a családot és az otthont) fosztja meg bensőséges és óvó jellegétől. A magányos ház és az erdő a horrorműfaj tipikusan gonosz helyszínei, olyan helyek, ahol bármi megtörténhet velünk. A Vértestvérekben sincs ez másképp, azzal a kiegészítéssel, hogy itt egyáltalán nincs olyan hely, ahol a szereplők (és az olvasó) biztonságra lelnének.

Alighanem jól látja Benyovszky Krisztián Bevezetés a krimi olvasásába (2007) c. alapvető könyvében (a történelmi krimikről értekezvén), hogy „Amennyiben a regényekben a történelemi vonatkozások aprólékos kidolgozása figyelhető meg, akkor ez a külső vonatkozásokra összpontosító, a kritikai kultúrakutatás, a mikrotörténetírás, az életmódtörténet vagy az eszmetörténet felőli megközelítést irányozhat elő." (152. old.) Majd így folytatja: „Amennyiben viszont a szerző a korabeli nyomozás munkáját igyekszik az előtérbe állítani, poétikai és történeti interpretációk előtt egyaránt utat nyithat: a mű vizsgálható mind a detektívtörténet poétikája (konstans szerepkörei, narratív fogásai), mind pedig a kriminalisztika története szempontjából." (153. old.)

Ha ennek a releváns kettősségnek a fényében közelítünk Jordi Llobregat Vesalius titka c. regényéhez, érdekes tapasztalatra juthatunk. A sorozatgyilkos utáni nyomozás története Barcelonában játszódik, de a város és a kor (1888-ban járunk) megrajzolása nem válik útikönyvbe illő, vagy a realista regényekből ismert külsődleges leírásokká. Nem baj, mert az előtér és a háttér váltakoztatása szempontjából finoman egyensúlyoz a nélkülözhetetlen és a nélkülözhető információk adagolása között. Ugyanakkor a város olyan szegleteire koncentrál, melyek bizonyos értelemben „láthatatlanok", de legalábbis titokzatosak.

Másfelől a nyomozás természete az oknyomozó újságírás, az olvasás és a szakterületi kompetencia ötvözete (az egyik megtett nyomozó újságíró, a másik nyelvész, a harmadik orvostanhallgató), ami éppen szembe megy a hivatalos nyomozással. Az önjelölt detektívek pedig azért képesek eljutni a gyilkoshoz, mert – a thrillerekre jellemző módon – személyesen is belekeverednek az események láncolatába (bizonyos értelemben mindhárman áldozatokká is válnak). A logikai feltárást emellett Vesalius anatómiai ábrái és leírásai egészítik ki, ami megkettőzi a nyomozás célját: a gyilkos személye mellett Vesalius titkos hagyatékára terelődik a figyelem (mely egyszerre nyelvi és a vizuális médium).

A fenti kettősségnek a visszafogott kezelése, párhuzamos futtatása eredményezi, hogy a regény innen nézve nyitottá válik más alzsánerek felé is. A mű például úgy is olvasható, mint amely a mottójában szereplő Vesalius-idézethez készített kommentár. „Csak szellemében élhet örökké az ember" – ám a történet másodlagos hajtómotorja éppen az, hogy ez a visszájára forduljon. Vagyis a fiktív tudománytörténet a – részben testi – „halhatatlanságra" helyezi a hangsúlyt, s ez a problematika rendkívüli módon emlékeztet minden idők egyik legfontosabb interkanonikus művére. A Vesalius-eljárás utáni nyomozás elvezet a gyilkoshoz, de egy képen keresztül kivezet a mű világából, hogy egy megkerülhetetlen előzményt villantson fel. Elektromosság és halhatatlanság kapcsolata ugyanis nem nagyon eredményezhet mást, mint a Frankensteint. Llobregat alkotása azonban ügyesen kikerüli ezt a redukciót is. A feltámasztás elmarad…

Paul Tremblay nagyszerű, Bram Stoker-díjas (a kettő nem feltétlenül zárja ki egymást) regénye első látásra egy klasszikus ördögűzős narratívára épül. A tizenéves Marjorie – állítása szerint – hangokat hall a fejében, és ezek a hangok időről időre sokkoló cselekedetekre veszik őt rá. A család – az apa ösztönzésére – a katolikus egyházhoz fordul segítségért, amelynek papja ördögűzéssel próbál meg segíteni a lányon. E különös eseményeknek az szolgáltat még bizarrabb hátteret, hogy a rituáléra egy valóságshow keretében kerül sor.

Számos klasszikus és modern rémtörténetből (E.T.A. Hoffmanntól Stephen Kingig) ismerős lehet az a jelenség, amit Bevezetés a fantasztikus irodalomba c. könyvében Tzvetan Todorov habozásnak nevez. Ennek lényege, hogy a szöveg oly módon manipulálja olvasóját, hogy az nem tudja eldönteni, az eseményekre van vagy nincs természetes magyarázat. Ez figyelhető meg Tremblay regényében is, ahol a szöveg szépen játszik velünk, miközben eldönthetetlen marad: Marjorie-t tényleg megszállta valami, vagy viselkedésének oka inkább pszichikai eredetű (netán tudatosan vezeti félre a környezetét).

Bár az olvasói habozást kiváltó lebegtetést olyan finoman alkalmazza Tremblay, hogy az akár önmagában is elvinné a hátán a regényt, annak érdekessége mégsem merül ki ebben. Az író olyan csavarokat iktat be a narrációba, amelyek révén a szöveg még mélyebb és hátborzongatóbb jelentésekkel gazdagodik. Az eseményeket Marjorie húga, Merry meséli el tizenöt év távlatából. Az időbeli távolság már önmagában is fokozza a bizonytalanságot (nem lehetünk benne biztosak, hogy minden úgy történt, ahogy az akkor nyolcéves Merry visszaemlékszik rá), és erre rátesz egy lapáttal, hogy a beszámoló elsődleges címzettje egy bestsellerszerző, aki (sejthetően egy szenzációvadász) könyvet akar írni az egykori ördögűzésről, s akinek az esetről összegyűjtött információi nem mindig csengenek egybe Merry visszaemlékezéseivel.

Merry narrációját időnkét egy Karen nevű hölgy blogbejegyzései szakítják meg, amelyek a popkultúra és a divatos elméletek kontextusában próbálják meg értelmezni a tizenöt évvel ezelőtti valóságshowt (amely a kellően többértelmű A megszállottság címet viseli), lépten-nyomon utalva annak konstruált jellegére. E blogbejegyzések valódi csemegét jelenthetnek a bölcsészeknek, de időnként Merry narrációjában is találkozunk olyan gondolatokkal, amelyek a legújabb médiateóriák egyes belátásaival lépnek párbeszédbe. Pl. „[Ú]gy emlékszem vissza erre a jelenetre, mintha lassított felvételben játszódott volna le. Életem egy műsoros videókazetta, amit lassabb lejátszási sebességgel elemzek ki szenvtelenül." (201.)

A média általi közvetítettség kérdése kulcsszerepet játszik a regényben. Folyamatosan azzal szembesülünk, hogy nem tudjuk kivonni magunkat e közvetítettség alól, pontosabban e közvetítettség nem teszi lehetővé, hogy hozzáférjünk valamiféle autentikus vagy megnyugtató jelentéshez. Egy idő után még afelől is kétségeink támadnak, hogy talán nem is Marjorie-t szállta meg valamiféle démon (jelentsen ez bármit is), sokkal inkább a vallási fanatikus apát, vagy a későbbiekben horror-rajongóvá vált húgot.

A Szellemek a fejben meglepően komplex regény. Nemcsak a média manipulatív hatalmáról és a vallás leple mögé rejtőző emberi butaságról szól, hanem sokat elárul nekünk a popkultúra természetéről is. Mert – ahogy Karen írja a regényben –, ha Marjorie-t nem démon szállta meg, akkor talán „a popkultúra hatalmas, csodálatos és rettenetes réme költözött bele" (106.). És azért a kettő nem ugyanaz.

A cselekménnyel nem foglalkozom (elnézést!), csak az alapötlet egyetlen komponensét emelném ki. A történetben fontos szerepet játszik az ún. orogénia, melyről a mű paratextusában a következő olvasható: „A hő- és a kinetikus energia, valamint az ehhez kapcsolódó energiaformák irányítására való képesség szeizmikus események befolyásolása céljából." (Itt jegyzem meg, hogy a föld manipulációjára épülő alkotások egyike, Moskát Anita Horgonyhely c. regénye Jemisin művének releváns kontextusát alkotja.) Szóval, a világépítés szempontjából Az ötödik évszak – feminista vagy gender fantasy mellett – egyfajta „geológiai fantasy"-ként definiálható (a geopoétika használatos kifejezés!), melyben a földmozgások, a vulkanikus tevékenység stb. képezi az apokaliptikus térszerkezet kiindulópontját.

Mindez sajátos megvilágításba kerül a szerző önkommentjének fényében. Jemisin így nyilatkozik a mű keletkezési körülményeiről: „Ez a fantasy részben az űrben született. […] Az ötlet csíráját a Launch Pad elnevezésű workshop adta, amelyen 2009 júliusában vettem részt. Akkoriban a NASA is támogatta ezt a programot, melynek célja az volt, hogy összehozza azokat, akik hatással vannak a médiára – meghökkentő módon idetartoznak a science fiction és fantasyírók is –, és megértesse velük a nagybetűs Tudományt, ha már felhasználják a munkájuk során." Jemisin könyve remek példa arra, hogy egy olyan, olykor a tények világától a végletekig elrugaszkodott „műfajban" is, mint a fantasy, ott lehet a tudomány. Csak nem önmagában van ott, hanem sok-sok mindennel ötvöződik, mint Az ötödik évszakban is.

Bár Richard Dawkins valószínűleg hülyét kapna attól, hogy egy fantasy-regénnyel párosítom korszakos teljesítményét, új könyvét (ugyanis utálja Tolkient), de mégiscsak ezt teszem, mindjárt kiderül, miért. A mester Gyertyaláng a sötétben c. önéletrajzi munkájának elején (és aztán beljebb is) arról értekezik, hogy valószínűleg létrejön az ún. „harmadik kultúra". (Egyébként ha létrejön, akkor az részben éppen neki köszönhető.) „Megváltozott volna a Zeitgeist, mióta C. P. Snow a tudomány és a művészet közötti kulturális szakadékon kesergett? Mi történt az azóta eltelt időszakban? Felötlik bennem a hatalmas szellemi óriás, Douglas Adams képe, aki sajnos már nem lehet köztünk." Snow A két kultúra c. 1959-es előadására utal itt Richard, amely arról szólt, hogy a természettudósok és „az irodalmi entellektüelek" elkülönültek egymástól. És hogy jön ide Douglas Adams? Emiatt:

 „Azt hiszem – mondja Douglas a Törd át a tudomány gátját c. dokumentumfilmben –, a regény szerepe kissé megváltozott. A XIX. században még a regények voltak a világ komoly kérdéseit boncolgató eszközök – ott volt például Tolsztoj és Dosztojevszkij. Napjainkban már mindenki tisztában van azzal, hogy ezekről a témákról egy tudóstól jóval többet lehet megtudni, mint egy regényírótól. Azt hiszem, hogy amikor valódi, szilárd fogódzókra van szükségünk, akkor a tudományos könyveket vesszük elő, a regényektől pedig inkább a könnyed megnyugvást várjuk."

Majd Dawkins leszögezi: „Talán éppen mostanában vagyunk tanúi a tudományos és irodalmi szféra konstruktív összeolvadásának. Lehet, hogy ezekből nő majd ki […] a »harmadik kultúra« […]." Talán így már érthető, hogy miért került egymás mellé ebben a szösszenetben Jemisin regénye és Dawkins önéletrajza. Az ok a tudomány költőisége és a radikális fikció tudományos alapra helyezése.

Banks Kultúra-regényei 25 éven keresztül tartották mozgásban az űropera műfaját. „A Kultúra civilizációs gyűjtőfogalom – írja a szerző A Kultúráról dióhéjban c. esszéjében –; hét-nyolc űrutazó humanoid faj laza szövetségét értjük alatta, amelyet nagyjából kilencezer évvel ezelőtt hoztak létre." A helyszín a mi galaxisunk, de annak egy élettel teli, fiktív változata. A Kultúrában a genetikai manipulációnak köszönhetően a humanoid alfajok számos változata jött létre, illetve kialakult a gépi intelligencia, az MI-k közössége is. A kultúrabeli hadihajók önálló személyiséggel rendelkező lények, Elméik a hajótesteket irányító agyakként foghatók fel. A Kultúra legnagyobb csillaghajói az ún. rendszerhajók. „Olyanok – írja Banks –, mint a Kultúra – kicsiben. Amit a Kultúra tud, azt egy RH is tudja; amit a Kultúrában meg lehet csinálni, azt egy RH fedélzetén is meg lehet csinálni. Mind információs, mind technológiai szempontból azonosak, sőt egyenértékűek a civilizációval, amely kitermelte őket; mintha a Kultúra tökéletes fraktállenyomatai volnának." A kultúrabeliek a természetes bolygófelszínek helyett orbitálokon (műbolygókon), űrhajókon és különféle mobil élőhelyeken élnek. Kábé ez a háttér.

A galaxis persze elég nagy ahhoz, hogy mindig legyen benne valami gubanc. Banks a Kultúra-regényeiben olyan ötletgyárat működtet, melynek legfőbb jellemzője az irónia. Sánta Szilárd tehát joggal jegyzi meg Mesterséges horizontok c. könyvében, hogy Banks keze nyomán az űropera új változata született meg, melyben a játékosság dominál. „Mindaz – írja a popkultúrakutató –, ami társadalmunkban heves viták tárgyát képezi, legyen szó faji, nemi stb. egyéb elnyomásról, Banks sci-fi regényeinek világában már egy »poszt« állapotban leledzenek." A posztmodern űroperák poétikájának pedig a szó- és nyelvjátékok fontos rétegét képezik, amire Sánta Szilárd szerint az Elmék és az űrhajók nevei, illetve az MI-k kommunikációja hozható példaként. Így igaz, Banks nyelvi teljesítménye valószínűleg egyedülálló a sci-fi történetében. Hidrogén szonáta c. művében például ilyen elnevezései vannak a rendszerhajóknak: Kisebb eltérések előfordulhatnak, Felültetési rend, Digitális mosási címke a világ szövetén, Közlekedő edény, Neked ez tiszta? és így tovább.

A Hidrogén szonáta Banks utolsó Kultúra-regénye. A történet egy olyan probléma körül bonyolódik, melynek felderítése visszavezet a Kultúra alapításának idejébe. A kutatás célja egy civilizációk közti kapcsolatrendszer feltárása, amely mögött egy kulturális átverés, egy pszichológiai kísérlet áll, és amely összefügg a vallási iratok érvényességének megkérdőjelezésével (a részleteket itt elhallgatjuk, de nagy poénról van szó). Eközben a küldetést teljesítő főhős próbálja eljátszani az ún. Hidrogén szonátát, melyhez egy különleges hangszer és négy kéz szükséges, ezért az csak a testmanipulációs technológia fejlődése után lehetséges. (Főhősünknek sikerül…) Nos, a Banks-regények megjelenése Magyarországon az Agave kiadónak köszönhető. A Hidrogén szonáta borítóján az áll, hogy „Az egyik legjobb Kultúra-regény" – ez azonban itt szinte felesleges észrevétel, mert – nem túlzás – mindegyik jó. Banks maradandót alkotott.

Itt is egy női főhős szempontjából (sőt hangján) ismerjük meg az eseményeket. Olyan valakiéből, aki tudatosan helyezkedik szembe korának női szerepeivel; miként Veron, ő is kilóg a sorból, ezért viselkedése szokatlannak, botrányosnak minősül, és bizonyos tekintetben férfiasnak mondható. Érzékeny a nőket érő diszkrimináció, különösen a lelki terror és a testi erőszak formáival szemben. Ókanizsai kollégájához hasonlóan ő is szingli, egy komolynak induló kapcsolattal a láthatáron. Nincs híján az irodalmi érdeklődésnek, mint ahogy a humorérzéknek és az (ön)iróniának sem. Miként Veron, ő is amatőrként kezd el nyomozni, igaz, elsősorban a személyes bosszú vezeti. Következtetéseiben, a délvidéki újságírónőhöz hasonlóan, legalább annyi a melléfogás, mint a megvilágító rátalálás. Neki is akadnak férfisegítői, s csak így, összefogva sikerül hatástalanítaniuk a tettest.

Érdekes megfigyelni tehát, ahogy a különbözőn átüt a hasonló. De ne essünk túlzásokba. Az Arkangyal éjjel névtelenségbe burkolózó főszereplője meglehetősen eltérő alkat, más súlycsoport, más (beszéd)stílus, más módszerek jellemzik. (Valódi nevét végig titkolja, s csak a legutolsó, függelékszerű fejezetben derül fény a vezetéknevére, akkor is közvetetten. Sokat elárul azonban róla egyik beceneve: Méregzsák.) Mert más korban járunk, mások a bűnök, amik igazságtételért kiáltanak. Ezért más a műfaj is: ahogy a hátsó borítón olvasható, Baráth Katalin ezúttal „egy ízig-vérig 21. századi magyar thrillert írt". Valóban: a mai Budapest helyszínein játszódó, némi aktualizálástól sem mentes (szexuális erőszak az egyetemi gólyatáborban), a családon belüli erőszak és a szexuális zaklatás áldozataira és az üldözöttek igazságkeresésére fókuszáló, akciót és dedukciót váltogató regényről van szó, váratlan, de nem túlhajtott fordulatokkal, kiválóan megírt, Tótisz András (T. O. Teas) műfajteremtő karate-krimijeihez méltó verekedési jelenetekkel. Én talán még feszesebbre vettem volna a tempót, tömörebbre a múltba nyúló lelki analízist és a megoldást kifejtő magyarázatot.

Az eddig elmondottak felől nézve a címet támogató, kicsit misztikus hangulatú borító félrevezető lehet. Az „angyalság" itt metaforikusan értendő, elsősorban a szó őrző, védő, kisegítő értelemében, de a megtorlás motívuma sem idegen a kontextustól. Hogy ki és pontosan kiknek az őrangyala is, azt most fedje diszkrét homály. Ez egyébként, mármint a késleltetett magyarázat és a sejtető utalás a regény egyik fontos, hatásosan működtetett narratív eljárása: csak lépésről lépésre derül ugyanis fény nemcsak a tettesre, hanem arra is, milyen lelki adottságok és múltbéli traumák állnak az „angyal" erkölcsileg ambivalens tetteinek hátterében.

Bár hozzám közelebb áll a történelmi mystery storyk világa, kíváncsian várom, lesz-e folytatása e névtelen magyar női akcióhős kalandjainak, illetve, hogy milyen régi vagy új utakon is folytatja majd Baráth Katalin az írást.

Mondanom sem kell, hogy már kellett egy újabb kiadás, figyelembe véve azt is, hogy a sorozatnak hamarosan (legalábbis vásznon) érkezik egy újabb része. A feladat ezúttal az Agave kiadóé volt. A regények borítói hűen hozzák az adott film egy-egy motívumát, illetve a film jellegzetesebb színvilágát is megidézik. A kiadványok tartalmilag igazodnak a felújított, upgradelt amerikai társaikhoz, így új fordításokról és újraszerkesztett változatokról kell beszélnünk. Ha valaki még nem szerezte volna be, akkor mindenképpen ajánlanám a díszdobozos kiadványt: egyrészt, mert mind a négy regényt tartalmazza, másfelől a doboz dizájnja, kialakítása erősen emlékeztethet minket egy DVD-kiadvány díszdobozára is, amely szerintem pozitívum egy filmregény kapcsán, így akár a filmgyűjteményünk mellett is remekül fog mutatni.

„Minden megváltozott, de semmi sem" – állapította meg a Luke Skywalkert alakító Mark Hamill a Csillagok háborúja VII: Az ébredő Erő forgatásán. Ez az egyszerű mondat jól érzékelteti az új epizód egy lényeges vonását, amely máshonnan közelítve abban ragadható meg, hogy Az ébredő Erő a (film)technikai fejlődés kiaknázása anélkül, hogy az alkotók elszakadnának a Star Wars-univerzum múltjától, pontosabban kezdetétől. Megoszlanak a vélemények abban a tekintetben, hogy a párhuzam a negyedik résszel mennyire kötött, az ismétlés mennyire identikus, mindenestre remake (ami szoros kapcsolatot jelent, és a történet azonosságát feltételezi) helyett inkább újrateatralizálásról érdemes beszélnünk.

A hangsúlyeltolódások közül elsőként egy olyanra szeretnék utalni, amely a képi retorikára tereli a figyelmet. Valószínűleg minden néző számára a klasszikus széria egyik legizgalmasabb pillanata volt Darth Vader arcának megpillantása. Az ébredő Erőben a maszkok levétele jelölőláncba szerveződik, önreferenciális módon utal egyik a másikra. A legnyomatékosabb természetesen Kylo Ren (Adam Driver) maszklevétele, amely egyben meg is kettőzi a láncolatot, ugyanis amikor a fejről lekerül az álarc, nagyon hasonló beállításban látjuk, mint korábban Darth Vader fejének maradványát. Ez az alakzat tehát összeköti a szereplőket (Rey, Finn és Kylo Ren figuráját), jelentősége mégis abban áll, hogy Darth Vader örökségét vizuális anyagként, a közelképek egymásra vetülő sorozataként viszi színre.

Ennek észlelése után a film nem is nagyon nézhető másként, mint az identitással való játék történeteként. Ezen a ponton elkanyarodhatnánk afelé, hogy ki Rey (Daisy Ridley), miképpen alakul a családi saga és így tovább, de maradjunk inkább az érzékelés megújításának kérdésénél. (Az előbbi kapcsán a média különféle találgatásokba bocsátkozott, az utóbbi megfigyelése viszont legalább akkora kaland.) A Star Wars széria a tudományos fantasztikum azon válfajába tartozik, amely bővelkedik a mesterséges végtelenben: hatalmas űrhajók, világűr, hipertér, bolygónyi városok, galaktikus birodalom, óriási hómezők és sivatagok kombinálása gépesített tájakkal stb. Mindez totálképek rendszerét igényli, ugyanakkor a néző könnyen eltévedhet az idegen térben. A méretarányok helyreállítása ezért különösen fontos filmes eljárás a sci-fiben. Az ébredő Erő bolygófelszínei ebből a szempontból parádés látvánnyal szolgálnak.

Rey profi roncsvadászként tevékenykedik a Jakku bolygón, melynek sivatagos felszínén űrhajó- és lépegetőroncsok láthatók. Persze, a sterilitástól megfosztott kultúrtáj egy régi háború lenyomata, és meglódítja a képzeletet a múlt felé, ugyanakkor a romok a Star Wars-univerzumból származó módosított díszletek (innen nézve nem – a sci-fikben előszeretettel felvonultatott – nyugtalanító technikai objektumok). Egyrészt arra utalnak, hogy valami után vagyunk (a történet kezdetekor), másrészt Rey élettereként nemcsak a pusztulást, hanem az ellenkezőjét, a létfenntartást is jelölik. A művi hatások nélküli „élő díszletek" között otthonosan mozgó Rey perspektívája lehetővé teszi a néző számára a monumentalitás és a látás elbizonytalanításának rugalmas kezelését.

Scott Bukatman A mesterséges végtelen: A trükkfelvételekről és a fenségesről című alapvető tanulmányában így fogalmaz: „A tudományos-fantasztikus objektumok fenségesen érthetetlenek: Trantor városa Isaac Asimov Alapítvány-sorozatában beborít egy egész bolygót – egyike a science fiction határtalan településeinek –, és ott van az űrhajó a Csillagok háborúja nyitóképéről: túl nagy ahhoz, hogy a filmvászon – vagy az agyunk – befogadja. A tudományos-fantasztikus műfaj közvetlen és mély összeköttetésben áll a fenséges jelképes értelmével." Látástechnikai szempontból ez azt jelenti, hogy mivel a Csillagok háborúja kezdősnittjének a moziban ülő néző a szemtanúja, nincs jeleneten belüli viszonyítási pont. (Ugyanez igaz a Halálcsillag felrobbanására is a mű végén. Mindkét beállítás megismétlődik Az ébredő Erő megfelelő pontjain is.) A technológiai fenség retorikája ily módon az egyik legmeghatározóbb élményközvetítő és hangulatszabályzó elemmé vált a szériában.

Rey karakterének kiemelése a fentebb említett kontextusban ezért több mint történetképző elem. Először egy maszkot látunk (vö. a jelölőlánc felvétele), majd amikor kitágul a tér (egy romhajó belsejében vagyunk), az alak behelyezése a monumentális térbe úgy történik, hogy az egyben tájolja is a film nézőjét abban, miként fogadja a látványt és a mélységet. Ezt a funkciót diegetikus nézőnek nevezi a filmtudomány, és döntő jelentőségű abban a tekintetben, hogy a sci-fi-filmekben miképpen szerveződik a látványtér. Ha van ilyen figura a képen belül, a néző figyelmét reflektálttá teszi, mert egyszerre érzékeli a monumentalitást, a fenségest, de mégis társíthat hozzá aktuális horizontot. Amikor Rey leereszkedik az aknába, ami valójában egy űrhajó belseje, vágásonként mindig bekerül a képbe, és ezzel hozzáférhetővé, átélhetővé teszi a film befogadója számára a végtelent. Ez mindenképpen értékelhető, esztétikai megformáltságot előidéző megoldás, mert általa a fenséges, a megragadhatatlan, széppé, értelmezhetővé válik.

Az ébredő Erőről szóló kritikák egy része azzal foglalkozott, hogy ki Rey. Ennek a kérdésnek a fentiek fényében nincs különösebb jelentősége. Mivel a nézőpontkarakter nincs eredethez kötve, éppen a történethez való hozzáférésnek a módján változtathat. Ezért volt jó választás Daisy Ridley. A test, a perspektíva és az arcjáték valószínűleg minden néző számára emlékezetesen dramatizálja a fenségessel való találkozást, azaz leképezi a film közönségének reakcióit. Bukatman terminológiáját alkalmazva, a „látvány bevésése" (értsd: a kitartott képek adagolása az akciót megakasztva) a Star Wars hetedik epizódjában nagyon következetesen ellensúlyozza a folyamatossá tett végtelen illúzióját. Gondoljunk arra, hogy az eddigi részek ezt a kérdést tényleg máshogy kezelték, inkább abban voltak érdekeltek, hogy kitágítsák a „messzi-messzi galaxist". Rey funkciója így visszairányítja a figyelmet az érzékelés tartományaira, ilyen értelemben túlmutat a Star Wars univerzumán.

Ezek szerint játszadozhatunk a végtelennel? Természetesen igen. Az ébredő Erőben van egy jelenet, amely megnyitja a mű tartományait a további lehetséges részek felé. Egy olyan jelenet, amely szintén Rey karakteréhez kötődik, de paratérben játszódik. Ez bizonyos szempontból nem is jelenet (dramaturgiailag nem egységes), inkább egy tudathoz vagy valamilyen megváltozott környezethez köthető. Amikor Rey megtalálja Luke lézerkardját, látomása támad, paratérben látja egyesülni a múltat és a jövőt. Vagyis ez a néhány másodperces snitt egyszerre flashback és flashforward: vissza- és egyben előre utal olyan történésekre, melyeket nem láthattunk. Ezek időindex szempontjából elkülöníthetők, de kérdéseket generálnak. A paratérben ugyanis a szereplők racionalitása és szubjektuma lebomlik, Rey megretten a „látottaktól". Az identitás többszörösen is labilissá válik, aktivizálja a nézőt, hiszen a gyors vágásokkal adagolt montázst próbálja alkalmazni, ez azonban csakis kudarccal végződhet. A paratér bepillantást enged múltba-jövőbe, de referenciák nélkül. Sajátos oszcilláció veszi itt kezdetét, mert a néző látszólag túllát az aktuális történeten, de még sincs hozzáférése. Ez a látszólagos paradoxon azonban arra utal, hogy a Star Wars, bár része a múltnak, mégsem elegendő ahhoz, hogy az új karaktert rögzítsük a rendelkezésünkre álló világon belül.

Mivel mindehhez újabb jelölőláncokra, horizontokra van szükség, megkockáztatható, hogy az újrarendezés nem véletlenül a kezdeti feltételek dinamizálására alapoz. Ismerős itt minden, de mégsem ugyanaz; a visszatérés elkülönböződés. Az ébredő Erő többféle értelemben is sugalmazza, hogy lássunk túl az ismert történeten, újítsuk meg a látásmódot a Star Wars-univerzummal kapcsolatban. A fentiek szempontjából tehát azért minősülhet ez a legjobb résznek a folytatások közül, mert kétértelműen kezeli, hogy a Star Wars fontos része mindenki múltjának. A Star Wars működése nem lehetséges Rey perspektívája, Rey sorsának alakítása pedig a Star Wars múltja nélkül. A Csillagok háborúja filmtörténeti jelentősége valószínűleg ezen az egyszerű ponton válik megértett vizuális és egyben narratív hagyománnyá.

Egy kis türelmet kérek. Messziről fogom kezdeni. De persze nem a Bibliával, azt nyugodtan félretehetjük (egyelőre). Az Éden ugyanis – mint anno Lem regényében – egy bolygó.

Szóval, a sci-fi episztemológiai változata azzal foglalkozik, hogy milyen lesz a világ, ha bizonyos, elsősorban technológiai feltételek teljesülnek vagy megváltoznak. (Remek példa erre Asimov zseniális Alapítvány-trilógiájában a miniatürizálás.) Másrészt, a sci-fi ontológiai változata azzal foglalkozik, hogy mi a világ, ha bizonyos, elsősorban ökológiai feltételek teljesülnek vagy megváltoznak. (Remek példa erre Dick zseniális Ubikjában a paratér működése.) Ebből a horizontból nézve Chris Beckett Sötét Éden című alkotása antropológiai sci-fi. Azzal foglalkozik, hogy milyen kapcsolatok jellemeznek egy idegen bolygón kialakult, beltenyészettel létrejött kolóniát.

Az interperszonális viszonyok feltérképezése a szexuális szokásoktól a nyelvromláson át a mítoszok kialakulásáig terjed, azaz igen részletgazdag. A történet ugyanakkor arra épül, hogy miként változnak meg az életmód alapjai a liminalitás hatására. A cselekmény hajtómotorja a tradíció és az innovációkényszer szembenállása, melyet folyamatosan az a kérdés határoz meg, hogy helyes-e a közösség fragmentarizálódásához vezető újítások bevezetése, vagy inkább mindenki maradjon a valagán. (Várja az ősanya által kijelölt helyen a földiek érkezését vagy kezdjen a bolygó meghódításába?)

Mivel Beckett regényében egyik álláspont sem vegytiszta, a sztori végére az olvasó meg fogja látni, hogy az Éden többféle értelemben is sötét helynek tekinthető. A példázatszerű történet ellenére szinte biztosak lehetünk benne, hogy a biolumineszcenciával felvértezett őshonos élőlényeken kívül itt alig világít valami. Az emberek számára tehát hosszú az út, amely a sötétségből a fényre vezet. De van remény. Úgy hívják, tudományos gondolkodás. Hőseinknek be kellene járniuk azt az utat, amely az Édenre juttatta őket. Igen, akkor lenne „leszállóeccségük".

Már a könyv címéből is sejthető, hogy a Kukoricza legfontosabb pretextusa Petőfi János vitéze. A kortárs (magyar) fantasyben nem ritka jelenség, hogy egyes szerzők – elsősorban Kleinheincz Csillát, László Zoltánt és a Hetvenhét című antológia szerzőit említeném – a népmesei hagyományhoz fordulnak. Amikor Csurgó Csaba a 19. századi magyar irodalom klasszikusát írja újra, részben ezt a tendenciát gondolja tovább, mégpedig nagyon eredeti módon. A történet számos eleme (Jancsi és Iluska románca, a „nyáj" elkóborlása, Iluska eltűnése, Jancsi kálváriája, a finálé Tündérországban) visszaköszön a regényben, miközben az egész koncepció idomul a megváltozott poétikai feltételekhez. A Kukoricza nem elbeszélő költemény vagy verses mese, hanem urban és dark elemeket egyaránt felvonultató fantasy, illetve egy disztópikus jövőt felvillantó akcióregény. Ennek a műfaji áthangszerelésnek köszönhetően pedig még az ismert elemek (például a kutyafejű tatárok, a török basa vagy Tündérország) is újszerűen jelennek meg benne. (És akkor még nem szóltunk az olyan új elemekről, mint a plüssök.)

A Kukoricza azonban jóval több, mint egy ügyes újraírás; izgalmas párbeszédbe lép Petőfi más műveivel is. A Petőfi-életmű játékba hozása – mindenekelőtt az idézetek és a nevek révén – familiáris hatást kelt, ugyanakkor a szöveg számos helyen meglepő fordulatokkal él, aminek következtében a cselekmény végig izgalmas marad. Nem mehetünk el továbbá a regényben megfogalmazódó éles társadalomkritika mellett sem. A Kukoricza úgy tanúsít komoly érzékenységet a politikai kérdések iránt, hogy közben (szerencsére) nem válik aktuálpolitikai allegóriává.

A magyar fantasyben határozottan történik valami. Moskát Anita, Kleinheincz Csilla és Lőrinczy Judit művei mellett Csurgó Csaba Kukoriczája is jelzi ezt. Egyáltalán nem túlzok, amikor azt mondom, e szerzők sokkal innovatívabban viszonyulnak a fantasy műfaji hagyományához, mint a nyugati piacról beáramló divatos fantasy-írók többsége. Csurgó Csaba nagyszerű regénye felcsillantja a remény szikráját a sztereotípiákba belefáradt fantasy-olvasó számára: a műfaj még nem futotta ki magát.

Az egyik legkiválóbb és legfoglalkoztatottabb kortárs fordítónk, Pék Zoltán, aki – sok más jeles író mellett – Neil Gaiman, William Gibson, Paul Auster, Philip K. Dick, Douglas Coupland könyveit ültette át magyarra. A Feljövök érted a város alól (Agave, 2015) az első regénye, korábban Elbújik a fénybe (2003) címmel jelent meg novelláskötete. (2015-ben egy másik kiváló fordítónk is regénnyel debütált: Totth Benedek a Holtverseny című opussal; persze, ezzel együtt korai lenne még trendről beszélni.)

A közeljövőbe helyezett történet egyik nagy erénye a végig konzisztens, sötét, biztos kézzel megrajzolt világ megteremtése, mely a szinte felismerhetetlenségig megváltozott, horizontálisan és vertikálisan is tagolt Budapest világa. Ehhez szorosan kapcsolódik egy nagyon gondos nyelvi megformáltság, mely a mocskos, bűnös város hangulatát teremti meg. A shiftelő (üzletelő) főhőst kísérti a múlt. Gyerekként egy lelencházból szökött meg; megtanulta, hogy állandóan éber legyen, mindenhez gyanakvással közelítsen. Ő a kemény törvényen kívüli, aki tud magára vigyázni, azonban a gyerekkori megaláztatások és félelmek sebezhetővé teszik a macsó páncélt, melyen egy gyerekrablási ügy felgöngyölítése során javíthatatlan repedések keletkeznek. A szereplők leginkább a bűnváros, a Sin City figuráit hozzák: nem a „mélységükön" van a hangsúly. A szikár próza a hard-boiled krimik és noiros gibsoni cyberpunk nyelvi kimértségét is megidézi.

Pék Zoltán disztópiájában a kettészakadt Budapest elkülönülő fejlődési pályája remek ötlet, azonban az előzmények részletesebb ismertetése vagy az ország sorsát megváltoztató merénylet bővebb taglalása indokolt lett volna, s ezen a ponton felmerülhet némi hiányérzet az olvasóban. Érzékeljük, hogy sok helyen a szövegben a sejtetésnek, homálynak és az utalásnak kiemelt funkciója van, ám a történet egyes részei éppen ebből kifolyólag vázlatosak, lyukacsosak lesznek. Vég és kezdet összeér, csak közben a megtett út nem dereng.

Robert Jackson Bennett első magyarul megjelent regénye, a Horzsolások (Agave Könyvek, 2015, eredeti címe: American Elsewhere [2013]) egy nem túl eredeti alapötletre épül. Az, hogy ezen a tényen olvasóként nagyvonalúan túl tudunk lépni, elsősorban annak köszönhető, hogy Bennett piszok jól tud írni. Pedig szemtelenül fiatal, a regény amerikai megjelenésekor még nem töltötte be a harmincat.

A bonyodalom a következőképpen foglalható össze: apja halála után Mona Bright, az életválságba jutott exzsaru megtudja, hogy a világ végén (azaz Texasban) örökölt egy házat, amely még az anyjáé volt. A ház egy Twin Peaksre emlékeztető kisvárosban található, ahol Mona anyja fiatalkorában kutatóként dolgozott (a történet szempontjából – természetesen – nem mellékes, hogy tudóstársaival min dolgozott). Mona tehát egy szép napon megérkezik Winkbe, hogy birtokba vegye az örökségét. A gond csak az, hogy a kisvárost időközben megszállták a földönkívüliek.

A kissé elcsépelt séma ellenére a cselekmény (amely egyébként lassacskán hömpölyög, így van időnk megismerni a főhősnő mellett egyéb mellékszereplőket is) tartogat meglepetéseket még a tapasztalt sci-fi/horror olvasóknak is. A legnagyobb írói kihívás alighanem az idegenek ábrázolása lehetett. Bennett ebből (is) jelesre vizsgázott. Az idegenek egyszerre idézik fel Lovecraft leírhatatlan rémségeit (a regény legborzongatóbb részei éppen azok, amelyek bepillantást engednek az idegenek világába), ugyanakkor – paradox módon – mégis nagyon emberiek. Ez utóbbi nem csupán annak köszönhető, hogy képesek (szó szerint) az emberek bőrébe bújni. Bennett idegenjei – amellett, hogy az emberit meghaladóan intelligensek és félelmetesek – esendőek is: nagyon hasonló problémákkal küzdenek, mint a főhősnő. Mona és az idegenek viszonyát az író nagyon finom eszközökkel képes érzékeltetni, gondoljunk csak a regény utolsó fejezetének – Anyu – többértelmű címére.

Stephen King legjobb sci-fi/horrorjaihoz hasonlóan Bennett regénye is túlmutat a szimpla szórakoztatáson: magáról az emberről mesél nekünk. Teszi ezt a nagy elődhöz hasonlóan lebilincselő stílusban.

Ezt a kérdést Rácz I. Péter egy erős tanulmányában már körbejárta, ezért a koncepció felvázolásakor az ő gondolatmenetét követjük. „Kiderül – írja a kiváló irodalomtörténész a Baljós árnyak kapcsán –, hogy a Jedik biológiailag determináltak, vérükben az úgynevezett midi-chlorian nagy sűrűségben található. Minél nagyobb ennek koncentrációja, hordozója annál ügyesebb és bölcsebb lesz. Persze mit sem ér az egész, ha nincs kiképezve, ezért a kiválasztottakat csecsemőkorukban begyűjti a Jedi Tanács, már ha megtalálja, és féléves koruktól kezdve képzésben részesíti őket." (Erőmegmaradás) Igen, a történet szerint – és számunkra ez lesz lényeges – a midi-chlorianok olyan mikroszkopikus létformák, melyek megtalálhatók minden élőlény sejtjeiben. Megtudjuk továbbá az adott epizódból, hogy a midi-chlorianok nélkül e „távoli galaxisban" nem létezne élet; s hogy eme apró organizmusok közvetítik az Erő akaratát. (Sőt, a leendő Darth Vadert, Anakin Skywalkert ők nemzették…)

Ugyanakkor ez a koncepció – folytatja RIP – „a sejt (bakteriális szimbiózisát) és az emberi lény szimbiózisát feltételezi. Ezek szerint testünk nem más, mint hordozója a »valódi élőlények« (prokarióták, eukarióták) tömkelegének, melyekből felépülünk ugyan, de az irányítás, a szellem és értelem igazából nem a mi kezünkben van. (E tárgyban irányadó sci-fi olvasmány például Greg Bear A vér zenéje [Blood Music] című kötete.)" Illetve – tehetjük hozzá – a Star Wars ezen keresztül olyan művekkel is kapcsolatba kerülhet még, mint pl. Robert Charles Wilson Bioszféra című remeke vagy Joan Slonczewski briliáns Hard SF-regényei, Elízium-ciklusa. Tárgyunk szempontjából azonban ez egyelőre mellékes, a továbbiakban a szimbiózis jelenségére, a szimbionta kapcsolatokra összpontosítunk. (A szimbiózis egymással fizikai kontaktusban álló különböző fajok együttélését jelenti.)

Először érdemes utalnunk a midi-chlorianok ötletének legvalószínűbb forrására, a mitokondriumok eredetére. Richard Dawkins a következőképpen jellemzi a szóban forgó sejtszervecskéket. „A mitokondriumok apró, rombusz alakú képződmények, amelyek ezrével hemzsegnek minden sejtünkben. Alapjában véve üresek belül, de ezt a belső teret bonyolult membránrendszer tölti ki. A membránok jóval nagyobb felületet biztosítanak, mint amennyire a mitokondriumok külső megjelenése alapján számítanánk, és ez a megnövekedett felület hasznosításra is kerül. A membránok egy vegyiüzem – pontosabban egy áramfejlesztő telep – szerelőszalagjainak tekinthetők. Gondosan szabályozott láncreakció játszódik le a membránok mentén, egy láncreakció, amelynek több állomása van, mint bármely emberek alkotta vegyigyárban. Eredményeképpen a táplálékmolekulákból származó energia szabályozott lépésekben szabadul föl, és későbbi elégetésre újra felhasználható formában raktározódik el, legyen erre bármikor, bárhol szükség a szervezetben. Mitokondriumaink nélkül egy szempillantás alatt elpusztulnánk." (Folyam az Édenkertből)

Ez akár már magában érdekes lehet, ennél azonban most fontosabb, hogy a mitokondriumok saját – tehát a sejtmagitól eltérő – DNS-sel rendelkeznek, amely egyetlen kromoszómagyűrűbe zárul. Miért van ez így? Azért, mert a mitokondriumok az élővilág kialakulásának hajnalán baktériumok voltak, melyek nagyobb sejtek belsejében éltek; s ebből a szimbionta kapcsolatból jött létre az eukarióta, valódi maggal rendelkező sejt. Vagyis – ahogy Lynn Margulis, eme felfedezés kidolgozója mondja – „Bárhova megyünk mi, emberek, a mitokondriumok is jönnek velünk, mivel bennünk vannak, és energiával látják el egész anyagcserénket: izmainkat, emésztésünket és gondolkodó agyunkat." (Az együttélés bolygója) Tehát valamennyien több száz billió olyan sejt közösségéből állunk, melyeket (egyenként) több ezer baktérium közössége alkot. Innen nézve az ember (is) mikrobák közötti, több ezermillió éves kölcsönhatás eredménye. Bár a mitokondriumok – tudomásunk szerint – nem tartanak fenn kapcsolatot egy Erőhöz hasonló instanciával, a Star Wars-beli midi-chlorianok fikciójához remek kiindulópontul szolgálhattak.

(A szimbionta társulásokra persze kismillió példa hozható – a legkülönfélébb mérettartományokból –, de mivel az egyik kedvencem a Meglepő szőrösszeállítás, röviden erre még kitérnék. E furcsa nevű „szerzet" egy mikroorganizmus, ami az ausztráliai termeszek bélcsatornájában él [a biológiai szakirodalomban Mixotricha paradoxa címszó alatt található]: egy protozoa, mely egy mikrobákból álló közösség tagjaként a termeszek csáprágói által felőrölt faforgácsból vonja ki táplálékát. A már idézett Dawkins megfogalmazásában: „A mikroorganizmusok olyan gazdagon benépesítik a termeszek bélcsatornáját, mint maguk a termeszek a termeszvárat, és a termeszvárak a szavannát." [Az Ős meséje] E találó hasonlat többszintű kapcsolatra utal, ám van itt egy következő szint is: a Mixotricha ugyanis szintén egy város. A kis lényt borító sok százezer szőröcskét sokáig csillóknak vélték a kutatók. Kiderült azonban, hogy a csillók korántsem azok, amiknek látszanak, hanem baktériumok, melyek teste egyetlen tekergő szőrszál. Ezek hajtják előre a Mixotrichát, mint ezernyi gályarab a bárkát. A dolog azonban még itt sem ér véget: a szőrszálakat egy másik baktériumfaj egyedei tartják, melyeket alig lehet elkülöníteni a Mixotricha felületének ismétlődő mintázatától. Az aprócska szőrszálak és tartó-baktérumaik nem élősködők: feltehetően ez utóbbiak készítik elő a fát megemésztő cellulázt, s ezzel maguk a termeszek is jól járnak. Tehát itt is a szimbiózis klasszikus esetével állunk szemben.)

Lynn Margulis és mások kutatásaiból egyértelműen látszik, hogy bolygónk egyik alapjelenségéről van tehát szó. (Még ha a Gaia-hipotézisig nem is terjesztjük ki annak hatókörét.) Az ilyesmikre persze rendkívül fogékony a (tudományos) fantasztikus irodalom: ha így van valami a Földön, hasonló lehet a helyzet más világokban is. Bár fentebb a Star Wars mellett Greg Bear és Robert Charles Wilson egy-egy regényét, illetve Slonczewski ciklusát emlegettük, a szimbiózisszerűség talán legszebb – s ezért kihagyhatatlan – irodalmi példája Philip Pullman híres Sötét anyag-trilógiájában (annak harmadik kötetében) található*.* A borostyán látcső nagy része egy olyan világban játszódik, melyben különös lények élnek. A mulefák – ereszt el egy hasonlatot az elbeszélő – „Olyanok, mint az antiloppal keresztezett motorbicikli, furcsaságukat tetézi, hogy kisebbfajta elefántormány lengedezik rajtuk." Kerekeken gurulnak… Hogy is van ez?

A szituáció nagyon leegyszerűsítve így fest. A mulefák életterét lávaömlések következtében kialakult sűrű, szalagszerű barázdák keresztezik, természetes úthálózatot alkotva. Közvetlen környezetükben óriási fák nőnek, melyek elhulló terméstokjait a mulefák hasznosítani tudják a helyváltoztatáshoz. „A kerék nem volt más, mint a terméstok. Hát persze, tökéletes kör, hallatlanul kemény, könnyű – különbet tervezni se lehet. A lények elülső és hátsó lábuk körmét dugták át a terméstok közepén, két oldalsó lábukkal pedig előrelökték magukat a talajon." Vagyis a mulefák karma – a végtagra merőleges sarkantyú szaruból vagy csontból – tengelyként funkcionál. Másrészt megtudjuk, hogy a terméstokok használat közben hasadnak fel, tehát a fák ennek, azaz a mulefáknak köszönhetik szaporodásukat; ahogyan a fák által termelt olaj nélkül a mulefák népe sem boldogulna. „A két faj léte egymástól függ, és ennek nyitja az olaj. Nehéz volt eligazodni a magyarázaton, de a veleje mintha az lett volna, hogy a mulefák eszme- és érzésvilágában főszerep jut az olajnak; hogy a serdületlen ifjúság azért nem olyan bölcs, mint a felmenők, mert a kerékhasználat még meghaladja az erejüket, és nem vehetik magukhoz karmaikon keresztül az olajat." Mindez a szimbiózishoz teszi hasonlóvá a kapcsolatot, ugyanakkor – mint a Star Warsban – itt is megfigyelhető a biológiai jelenségre épülő kulturális dimenzió hangsúlyozása.

Ha végezetül feltennénk azt a kérdést, hogy miért érdemes Az első trilógiát ilyen szemmel, ilyen kontextusban is nézni, akkor – azt hiszem – a válasz kézenfekvő lehet: szimbiózis nélkül mi magunk sem létezhetnénk. Ama „távoli galaxis" ebből a szempontból feltétlenül rokona a miénknek.

Bemelegítésképpen vessünk egy pillantást a mi galaxisunk méreteire, hogy lássuk, mit is kell áthidalniuk az űroperák szerzőinek. A Tejútrendszer kerekítve 100 000 fényév átmérőjű spirálgalaxis. Vagyis a fénynek 100 000 évbe telik, amíg átszeli a Tejutat. A galaxison belüli furikázás az óriási távolságok miatt meglehetősen időigényes tevékenység. A hozzánk legközelebb eső csillagrendszer, az Alfa Centauri majdnem négy és fél fényévnyire van, tehát egy hipergyors űrhajóval – ahogy az Avatar elején hallhatjuk – oda-vissza minimum kilenc évig tartana az út, a mai technológiával pedig sok-sok ezer évig. (A Tejúton belüli kapcsolatokat remekül szemlélteti az alábbi híres gondolatkísérlet: Legyen a Nap akkora, mint egy narancs, ekkor a Föld egy homokszem, amely tíz méterre kering körülötte; a Jupiter, amely tizenegyszer szélesebb a Földnél, akkora, mint egy cseresznyemag, s ez hetven méterre, vagyis háztömbnyi távolságra kering a narancstól. A Tejútrendszer ebben a léptékben százmilliárd narancs, egymástól átlagosan ezerhatszáz kilométer távolságban.)

Mit kezd a fantázia ezzel a problémával? A Star Trek az ún. térhajtómű bevezetésével válaszol a kihívásra. „Az alapötlet lényege – írja Lawrence M. Krauss A Star Trek fizikája című könyvében –, hogy hajtómű gyanánt egyáltalán ne rakétát, hanem magát a téridőt használjuk. […] A tér görbülete a speciális relativitáselmélet értelmében ördögi kört eredményez – és ez a kör elég nagy ahhoz, hogy átférjen rajta a Föderáció egy csillaghajója. Ha magát a téridőt lehetséges manipulálni, akkor a maguk helyén kis gyorsulással mozgó tárgyakat körülvevő tér tágulása, illetve összehúzódása lehetővé teszi, hogy rövid idő alatt hatalmas távolságokat tegyünk meg." Ez feltétlenül jó megoldásnak számít, ugyanis a fény sebességénél gyorsabb utazás akkor is elképzelhető, ha térben lehetetlen. Krauss kifejti, hogy ennek egyik módja az, amikor az űrhajó előtt összehúzódik, mögötte pedig tágul a téridő, és az így létrejövő hullám magát a fényt is viszi, ezért az űrhajó lokálisan mégsem halad nála gyorsabban. Azaz látszólag nem sérülnek a fizika törvényei. (A helyzet bonyolultabb, de a részletek most nem érdekesek, elég megértenünk az alapötletet.)

Nézzük a Star Wars javaslatát. A Csillagok háborúja galaxisában az űrhajók az ún. propulzió (vagy lökhajtás) elvét használják. Jeanne Cavelos A csillagok útján (eredetiben: The Science of Star Wars) című könyve szerint: „A magfúziót gyakran emlegetik, mint a propulzió táplálásához elegendő energiát szolgáltató, elképzelhető energiaforrást. Vannak arra utaló jelek, hogy a Csillagok háborúja univerzumában a magfúzió szerepet játszik. […] A Csillagok háborúja enciklopédia azt is elárulja, hogy »a hiperhajtóműveket fúziós reaktorok segítségével látják el energiával«." De termelhet-e a fúzió ilyen óriási mennyiségű energiát? – teszi fel a kérdést Cavelos. A válasz óvatosságra int, hiszen hatékony folyamatról van szó, de mégsem ez a leghatékonyabb eljárás. A jelenlegi kémián alapuló propulziós módszerek feltuningolhatók, ám közel sem annyira, hogy elérhető távolságba kerüljenek a távoli csillagok. A Star Warsban azonban felsejlik az a lehetőség is, melyet fentebb a Star Trek kapcsán említettünk, illetve az Ezeréves Sólyom hipertérbeli ugrásai arra is utalhatnak, hogy féregjáratok szelik át a messzi-messzi galaxist.

Kétségtelen, hogy a féregjáratok létezésére vonatkozó hipotézis felvetése – a fekete lyukak leírhatóságának kontextusában – a kozmológia talán „leglátványosabb" és legizgalmasabb eredménye. Miről is van szó? Az úgynevezett Einstein–Rosen-híd a téridő két tartományát összekötő alagút – ezt nevezik féregjáratnak. Ha az univerzum ilyen féregjáratokkal összekötött terekből áll, elvileg lehetőség nyílik arra, hogy a két pont közötti utazás ideje kardinálisan csökkenjen, illetve „járművünk" átlépje a fénysebességet (ennek minden következményével – pl. időbeli vonzataival – egyetemben). Azt a szerkezetet, amely ezt lehetővé tenné, Warp-hajtóműnek hívják. A Warp (hajlítás) elméleti elképzelés a téridő manipulálhatóságáról, arról, hogy egy erre képes hajtómű féregjáratokon keresztül felgyorsítaná a világegyetem távoli régióinak összekapcsolását. A Warp-hajtómű feltalálása (vagy megtalálása) valóra váltaná tehát a sci-fi-írók és a tudósok „legvadabb" elképzeléseit, és valószínűleg az emberiség történetének egyik legfontosabb állomása lenne.

Annak ellenére, hogy nem létező megoldásokkal nem igazán tudunk számolni a gyakorlatban, több mű, például a Kapcsolat című regény és film felteszi a kérdést, mi lenne, ha egy ilyen hajtómű tervét megkapnánk egy idegen civilizációtól, vagy felfedeznénk a környezetünkben egy féreglyuk bejáratát, mint a Csillagok között című filmben. Az „ami nem lehetséges" típusú kérdésekkel rendkívüli módon vigyázni kell, hiszen ezekre lépten-nyomon rácáfol a tudomány.

Ezek a lehetőségek az űroperákban, a Banks, Hamilton, Reynolds, Simmons nevével jelölhető horizontban rendre felbukkannak különböző ötletek formájában. Dan Simmons Hyperioni énekek-ciklusában ún. Hawking-hajtóművekkel közlekednek a szereplők. Technikai részleteket ugyan nem tudunk meg erről a meghajtásról, de az elnevezésből és abból, hogy féreglyukakkal tagolt világban járunk, gyaníthatjuk, hogy egyfajta Warp-hajtóműről lehet szó. Minden idők egyik legötletesebb válasza erre a kihívásra azonban egy olyan műben szerepel, amely sem itt, sem másutt nem kerülhető meg, ha sci-fi-ötletek kerülnek szóba. Douglas Adams Galaxis Útikalauz stopposoknak című fergeteges sci-fi-paródiájában szerepel az ún. Végtelen Valószínűtlenség Hajtóműve. A hiperűrutazás érdekében a szatíra a valószerűséget teszi meg hajtóműnek, ami nonszensz metamorfózisok sorát eredményezi. Mindenesetre az űrhajónak (Arany Szívnek hívják) sikerül transzformálnia a legvalószínűtlenebb eseményekhez társítható óriási számokat, s ennek köszönhetően az univerzum bármely pontján felbukkanhat, mivel annak esélye, hogy éppen ott bukkan fel, nem nulla.

„Douglas Adams fején találta a szöget – írja Michael Hanlon A Galaxis Útikalauz tudománya című kiváló könyvében –. A valószínűség valóban hatalmas erő, és ha jó kezekbe kerül, éles fegyver, amely képes elválasztani a fontosat a jelentéktelentől, a veszélyeset az ártalmatlantól, és persze a lehetségest az abszurdtól; életet menthet és gazdaggá tehet. Ha rossz kezekbe kerül […], akkor nincs mese. A valószínűséggel rendkívül furcsa és veszélyes helyre juthatunk." A tudományos-technológiai forradalom előtt a valószínűség fogalmán nyugodtan át lehetett siklani, ma már azonban nélkülözhetetlen a mintázatfelismeréshez. Éppen ezért mi más is állhatna egy ilyen röpke gondolatmenet végén, mint az, hogy a nagyon távoli lehetőségek nem biztos, hogy lehetetlenek. Ahogy Krauss fogalmazza meg a Star Trek kapcsán: „Valószínű, hogy soha nem szállunk fel olyan űrhajóra, amely a csillagok közé tart, de még ennek az apró kék bolygónak a börtönéből is képesek voltunk áthatolni az éjszakai égen, és hihetetlen csodákat fedeztünk föl. Nincs kétségem afelől, hogy újabbak következnek." Tehát ha a fenti művek befogadásakor olykor fel is kell függesztenünk a referenciákat, van okunk az optimizmusra. Az űropera vidám tudomány.

Escher leghíresebb képei tehát egy látszólagos paradoxonra épülnek. Például: elindulunk egy lépcsősoron felfelé, mindig ugyanabba az irányba, majd néhány forduló után ugyanarra a szintre érkezünk, ahonnan elindultunk (Lépcsőn fel és le). Vagy: látunk egy vízesést, amely meghajt egy malomkereket, aztán a víz folyik tovább, kanyarog, s egyszer csak ismét ugyanabba a vízesésbe torkollik, amelyik meghajtja a malomkereket (Vízesés). Ez a jelenség az ún. furcsa hurok, amely a gondolkodás körkörösségén, a mintázat matematikai fogalmán és a végtelen megjeleníthetőségének dilemmáján alapul.

Douglas R. Hofstadter Gödel, Escher, Bach című alapvető könyve szerint „a »Furcsa Hurok« jelenség akkor fordul elő, ha egy hierarchikus rendszer szintjei között felfelé (vagy lefelé) mozogva váratlanul az eredeti szinten találjuk magunkat". Innen nézve a hurok egy vég nélküli folyamat ábrázolása véges módon. (A művészetből erre millió példa hozható az iszlám ornamentikától kezdve Lady Gaga Artpop című albumának hátsó borítójáig. A végtelen fajtáiról itt nem lesz szó, a kérdéskörhöz John D. Barrow A végtelen könyve című remek munkája ajánlható.) „Azt hiszem – fejtegeti a szerző –, hogy az agyunkban »felbukkanó« jelenségek – például az ötletek, remények, elképzelések, hasonlatok, és végül az öntudat és a szabad akarat – magyarázata a Furcsa Hurok egy fajtáján alapul, vagyis a szintek egy olyan kölcsönhatásán, amelyben a legfelső szint visszanyúl az alsó szintre és befolyásolja azt, őt viszont ugyanekkor az alsó szint határozza meg."

A furcsa hurokkal rokon (de nem azonos vele!) az autokatalitikus hurok, amely – pozitív fejleményként – az élet kialakulásában játszhat(ott) döntő szerepet. Mark Buchanan Itt és mindenütt című könyve szerint az autokatalitikus halmaz a következőképpen viselkedik: „Az A molekula katalizálhatja a D molekula keletkezését [mely B-ből és C-ből alakul át]; a D katalizálhatja az E és az F molekula keletkezését, azok meg a C és a G molekuláét és így tovább. S végül, jóval ezután, az Y és a Z katalizálhatja az A meg a B keletkezését, s ezzel teljessé válik a kör, vagyis mindegyik molekula keletkezésében közreműködhet valamelyik másik." A furcsa hurokhoz hasonló jelenség emellett – negatív fejleményként – a kozmológiában is felmerült: az olyan világvonalat, mely helyi időből szemlélve mindig előre halad az időben, de metszi önmagát a múltban, zárt időszerű görbének nevezik. A fizika törvényei – mai tudásunk alapján – meggátolják az ilyen „hurkok" kialakulását. Stephen Hawking ezt az elvet ezért kronológiavédelmi sejtésnek nevezte el.

Az Escher-képek felhasználása a filmiparban evidens (Greenaway A rajzoló szerződése című produkciójától kezdve A Gyűrűk Urán át az Éjszaka a múzeumban 3-ig), nézzünk inkább egy-két irodalmi példát a szóban forgó alakzatra. Dan Simmons Hyperion című űroperájában (és folytatásaiban) többször szóba kerülnek az ilyen jellegű hurkok a költészet és az intelligencia értelmezésekor. Diana Wynne Jones A trónörökös című fantasy regényében a cselekmény színhelyéül szolgáló szálloda úgy működik, mintha Escher tervezte volna. De említhető itt Charles Stross poszthumán sci-fije, az Accelerando is, melyben az emberiség maradványkolóniáinak otthont adó, Nap nélküli bolygók körül keringő hengerek szintén Escher-féle térre emlékeztetnek.

A hasonló megoldások közül kiemelkedik Szergej Lukjanyenko Őrség-sorozata, mivel a furcsa hurok a mű egyik legfontosabb alakzatává válik. A Másfélék egyik különleges képessége az ún. Homályba történő alámerülés, sőt a szerint osztályozhatók a mágikus erőviszonyok, hogy hány szintet képesek megtenni az őrök a különleges térben. A regények folyamatosan utalnak arra, hogy a Homály több szintből áll, de csak kevesek tudják elérni az alsóbb szinteket. Amikor aztán Gorogyeckij a negyedik kötet végén eléri a Homály hatodik szintjét, majd a lánya továbbviszi őt a következőre, kiderül, hogy a Homály valójában végtelen, mert „mi valamennyien a Homály hetedik rétegében élünk". Azaz egy furcsa hurokban… (A sorozat ötödik kötetében, az Új Őrségben szerepel egy párbeszéd, amely megerősíti az imént mondottakat. A regény egyik szereplője így nyilatkozik a szóban forgó jelenségről: „A Homály minden rétege egyre jobban különbözik a mi világunktól, ugyanakkor a hatodik rétegből vissza lehet térni a mi világunkba, amely ily módon nem más, mint a Homály hetedik rétege.")

A közelmúltban jelent meg George B. Marwell Világok útvesztője című filozófiai thrillere. A tetszetős kiállítású könyv borítóján több, a történetben fontos szerepet játszó szimbólum található (pl. labirintusszerű textúra, időre utaló kép, nagy nyomtatott I betű), a belső fülön pedig Escher Lépcsőn fel és le című alkotásának egy részlete látható. Nem véletlenül. A regényben a rejtélyes gyilkosságok utáni nyomozás során olyan világszerkezettel szembesülnek a nyomozók, melynek több részlete is Escher-tereket körvonalaz. Az első konkrét hivatkozás a következő analógiára fut ki: „Az euklideszi geometria által leírható háromdimenziós térben egy szüntelenül emelkedő vonal nem juthat vissza saját kezdőpontjához, a művésznek tehát ahhoz, hogy a furcsa hurkot ábrázolni tudja, be kellett csapnia a nézőt, s ki kellett játszania az euklideszi tér törvényeit. A monostor apátja azonban mintha az imént arra utalt volna, hogy ez a lépcső valóban létezik, s nem más, mint maga a könyvtár…"

A jelenséget, melybe a nyomozók belebotlanak, a Sátán lépcsőjeként emlegetik a kolostorban; a szimbólumok szakértője, Dr. Larkin a labirintusok prototípusaként értelmezi, amely virtualizálja a teret és a valóság helyére lép. Escherre hatszor hivatkozik az elbeszélő, a történet szereplői ténylegesen megtapasztalják a furcsa hurok működését, a sztori végén Larkin pedig így fogalmaz: „M. C. Escher önmagába visszatérő lépcsője nem más, mint az általunk megtapasztalt idő." Ezt arra alapozza, hogy az idő mindkét irányban (múlt és jövő) a semmibe tart, mindannyian ott fejezzük be az életünket, ahol elkezdtük. Innen nézve egy furcsa hurokban vagyunk, melynek a kezdőpontja és a végpontja látszólag egybeesik: porból lettünk, porrá leszünk. Ez önmagában igaz, ám a mű éppen az Escher-téren keresztül rugaszkodik el a spekuláció irányába (pl. a szereplők szerint a fizikai világot az érzetek, a képzelet, az akarat stb. módosítja).

Mint látható, az Escher-tér vissza-visszatérő alakzat a kortárs irodalomban. Van azonban olyan tulajdonsága is, amely képes lerombolni a szöveg autonómiájának felfogását. Amikor az írás Escher-térbe ütközik, az olvasás azonnal elmozdul a vizuális leképezés irányába (intermediális hurok jön létre). Az Escher-teret inkább látjuk, mint értjük. Jó példa ez arra, hogy egy bevillanó kép a gondolkodásunk határaival szembesít. Bár a mester anno úgy nyilatkozott, hogy közelebb érzi magát a matematikusokhoz, mint a művészekhez, a furcsa hurok pontosan azt mutatja meg, ami logikailag nem mindig fogható fel (még ha a paradoxon egy következő szint bevonásával feloldhatónak tűnik is, pl. az egymást rajzoló kezeket egy harmadik kéz – a művészé – rajzolja). Ahogy a szem látja, de az elme nem tudja befogni a kétdimenziósból háromdimenzióssá váló végtelent. Ennek oka nem maga a végtelen (például egy gömbön is a végtelenségig haladhatunk egy irányba), hanem a hierarchikus rendszer pluszdimenziója, melynek következtében a görbült tér tulajdonságaival rendelkezik a sík. Az Escher-tér – talán éppen ezért kedveli a popkultúra – a lehetséges és a valóságos ütközőpontját viszi színre. (A rendszer úgy tér vissza önmagába, ahogy nem szabadna visszatérnie.) Ezért egy olyan lehetséges világ, amelyben furcsa hurkok vannak, alapjaiban különbözne attól a világtól, amelyikről azt gondoljuk, hogy a mienk. Bedőlünk a látszatnak.

A Hyperion, a ciklus első darabja kerettörténetbe ágyazott elbeszélések hálózata. Hét kiválasztott zarándok tart a Hyperion bolygón megnyíló időkripták felé, hogy a galaktikus háború fenyegetése közepette a rejtélyes, szerves és szervetlen tulajdonságokat egyesítő gyilkológép, a Shrike elé járuljanak kívánságaikkal. Egyikük felveti, hogy a túlélésük múlhat azon, ha megismerik egymás indítékait, ezért megegyeznek, hogy megosztják egymással történeteiket. Hat sztori hangzik el az út során, hatféle stílusban.

1. A Pap története („Az ember, aki Istent kiáltott") egy napló és egy úti beszámoló a hyperioni keresztségparaziták működéséről és a Shrike környezetében élő bikurák degeneratív népéről (a keresztség első „áldozatairól"). A két pap (Hoyt és Duré) útja voltaképpen arra derít fényt, hogy a 29. századi egyház (a Vatikán távoli örököse) valójában egy gazdaszervezetet reprodukálni képes, tehát a feltámadást biztosító organizmus segítségével tartja fenn hatalmát. (A két szereplő egymás keresztségét is viseli, így egyszer az egyiket, másszor a másikat támasztja fel, építi újra a parazita szervezet. A ciklus során ez a mechanizmus, a parazita viselkedés az egyház működésének allegóriája lesz.)

2. A Katona története (A háború szerelmesei) military sci-fi egy korokon átívelő szerelmi kapcsolatról, a vágyakozásról és egy legendává váló hősről (Kassad ezredesről), aki a távoli jövőben legyőzi majd a Shrike-ot. Az elbeszélés során felmerül, hogy a különféle hadászati szimulációkban, felkészítő programokban megjelenő szerelmi és szexpartner valójában a Shrike (egyik) avatarja lehet. (A Shrike-kal való kilátástalan küzdelem – a legendák legyőzhetetlennek tartják – itt fordul át időben zajló pozitív folyamattá, melynek végkimenetele a mű során mindvégig ismert. A Fájdalom Ura tehát legyőzőre akad.)

3. A Költő története (Hyperioni énekek) én-elbeszélésként előadott ironikus művészportré, illetve filológiai kommentár, melyben a Shrike a Költő, Martin Silenus múzsájaként azonosítódik. Ebből a szövegkörnyezetből nő ki az Énekek megatextusa (referenciaként kezelt elbeszélő költemény), melynek egyik részlete maga a zarándoklat lesz, s melynek sorsára a következő részek folyamatosan reflektálnak. (Silenus a teljes ciklus kulcsfontosságú szereplője, mesterségesen meghosszabbított élete lehetővé teszi, hogy befolyással legyen a hosszú távú eseményekre. Két résszel később ő bízza meg Endymiont és android kísérőjét, hogy a messiás kislánynak segítsen a túlélésben. Silenus ironikus figura, de több mint költő.)

4. A Tudós története (A Léthé folyó vize keserű) megrázó elbeszélés az apáról (Sol Weintraub) és az ún. Merlin-kórban szenvedő lányáról (Rachel), akinek rejtélyes betegsége (nem öregszik, hanem fiatalodik) az időkripták közelében, a Shrike barlangjában veszi kezdetét. A történet lényeges eleme az idő természetének boncolgatása, a Hyperionon tapasztalható antientropikus erők működésének talánya. Eszerint a fizikai térben létezhetnek olyan „szigetek", melyekben az idő iránya megfordul. (Rachel betegsége közös célt ad a zarándokok kezébe, mivel a kriptákhoz induló hajóra Weintraub egy csecsemővel érkezik, akiről kiderül, hogy a lánya, így a napjai meg vannak számlálva. A csapat közösen gondoskodik a gyermekről, aki a második részben „meggyógyul".)

5. A Nyomozó története (Elkéstél, Johnny) cyberpunk kontextusban játszódó krimi. A Johnny nevű MI (Keats kibrid) azzal bízza meg Brawne Lamia nyomozót, hogy derítse ki az ellene irányuló merénylet körülményeit. A Shrike-anomália természete mellett a nyomozás során feltárul a Mindenséget átszövő mesterséges értelem érdekszférájának célja, a Végső Intelligencia létrehozásának terve is. Ezen a ponton Keats figurája a történet részévé válik. (Kulcsfontosságú epizód a teljes ciklus szempontjából, ugyanis rálátást biztosít az MI-k céljaira és a Keats-személyiség létrehozásának részleteire. A kibrid emberré válásának története a mesterséges és a természetes határainak eltörlésére irányítja a figyelmet.)

6. A Konzul története (Siri emlékére) kolonializációs-politikai elbeszélés, mely a szerelmi történettel és a kémtörténettel is érintkezik. Merin története ugyanakkor a Konzullá válás és a kettős ügynökké válás története is, melyben a Shrike ember tervezte eszközként, mesterséges gépezetként lepleződik le. A történet egyben a háború közvetlen előzményeire is utal, a Konzult pedig a zarándokok közé delegált kémként azonosítja. (A Konzul a kerettörténetben is fontos nézőpontkarakter, aki a hatalmi játszmák kiszolgálója és kiszolgáltatottja. A kettős kötődésből arra is lehet következtetni, hogy a Hegemóniát veszélyeztető Számkivetettek – emberi mutánsok – nem azok, akiknek látszanak, és könnyen lehet, hogy bábok egy sokkal messzebbre mutató játszmában.)

 Valószínűleg a mű legnagyobb talánya a Shrike figurája. (A Konzul úgy utal rá, mint olyan lényre, amely „áthágja a fizika törvényeit" és „a halál útján kommunikál".) Ezt a szerves és szervetlen, vörös szemű, néma gyilkológépet a történet több elbeszélője Grendel alakjával hozza kapcsolatba. A Beowulf felőli értelmezés arra a következtetésre juthat, hogy a Shrike (fiktív elődjéhez hasonlóan) potenciális veszélyforrás, egymaga teljes birodalmakat képes romba dönteni. Másrészt a Shrike része annak az antientropikus mezőnek, amely anomáliaként azonosítható, kiszámíthatatlan a galaktikus birodalom jövője szempontjából. Ez a játéktér viszont Asimov Alapítvány-trilógiája felől is megszólaltatható, hiszen a második kötet (Alapítvány és Birodalom) éppen arról szól, hogy egy mutáns, az Öszvér egyfajta anomáliaként felborítja a pszichohistória jövendölését, egyetlen kiszámíthatatlan komponensként képes átírni a birodalom jövőjét.

A ciklusban tehát kirajzolódik egy markáns utaláshálózat. Az első részben a chauceri szerkezet és a Keats-paradigma (ami itt Keats-szövegek idézését is jelenti) indítja a folyamatot, ám ezek egyrészt kereszteződnek egyéb hagyományokkal, másrészt az alternatív kánonok beszivárgásait is tartalmazzák. (Ilyen például az Óz, a csodák csodája, mely többször is felbukkan az útmetafora kapcsán, és amely akár Lady Gagáig vezet, mivel a The Monster Ball Tour kerettörténete szerint Gaga és barátai a Glitter Wayen [a csillogás útján] haladnak a Szörnyek Báljába, ami rájátszik az Óz, a csodák csodája sárga útjára.) Emellett fut az a másik rendszer, amely elsősorban a klasszikus science fiction, az új hullám és a cyberpunk elemeiből tevődik össze. Az előbbi láncolat az említettek mellett például Pascal, Hölderlin, Blake, Yeats, Frost műveit integrálja (a sor nagyon hosszan folytatható), az utóbbi pedig mindenekelőtt Wells, Asimov, Dick, Gibson stb. alkotásait asszimilálja (szintén hosszan bővíthető a lista).

Az áthelyezésekre épülő Hyperion-ciklus természetesen felhasznál elemeket a Keats-alkotásokból, időnként még azt is eléri, hogy az olvasó a Keats-művet kezelje a Simmons-mű valamely epizódjának kommentárjaként. Ám ahol ez – például a nyelvek különbsége miatt – egyáltalán nem magától értetődő, megbicsaklik vagy a metaforikus társítások csődöt mondanak, az olvasónak ott kell emlékeztetnie magát arra, hogy a szóban forgó science fictionhöz – pars pro toto – metonimikusan illeszkedik Keats teljesítménye. Mintegy inskripcióként bele van vésve az egyik szereplő tudatába, digitális memóriájába. Vagyis a távoli jövő részeként újrapozícionált Keats-szövegek hagyományos értelmezési változatai közötti ingázás átadhatja a helyét a populáris olvasásnak, melyben nem az autoritás (a tudatba bármi betölthető), hanem az arról való megfeledkezés funkcionálhat feltételes gyújtópont gyanánt. Ám érdekes módon – és ez nem paradoxon! – pontosan ez a szabad hozzáférés, a megváltozott mediális háttér erősítheti fel a Keats-versek „örökérvényűségét".

Ezt az adatfeldolgozási rendszert érdemes összevetni Michio Kaku Az elme jövője című könyvének jóslataival. A tudós kifejti, hogy a nem is olyan távoli jövőben – az agy visszafejtése és az idegpályák feltérképezése után – miképpen fognak létrehozni mesterséges tudatot. Mivel nagyon valószínű, hogy valamely eredeti személy összes tulajdonságával rendelkező agyat nem lehet kisméretű számítógépbe zárni, illetve külső szenzorokkal sem működne normálisan, más megoldásra lesz szükség. Kaku szerint ez a dilemma egy vezeték nélküli exoskeletonnal (külső vázzal) oldható meg, amely lehetővé tenné az agy számára a külvilágból származó ingerek érzékelését. Vagyis az exoskeleton emberként viselkedne egy olyan agy irányítása alatt, amely egy számítógépben vagy számítógép-hálózatban lakna. „Ez a hasonmás egyesíthetné a kétféle rendszer előnyeit – írj a fizikus –. Exoskeleton lévén tökéletes lenne, lényegében szuperképességei lennének, s mivel vezeték nélküli kapcsolatban állna egy nagy számítógépbe telepített visszafejtett aggyal, gyakorlatilag halhatatlan lenne." A Hyperioni énekekben szereplő Keats kibrid frappáns változata a Kaku által jósolt jövő technológiájának. Jó példája ez annak, hogy science és fiction, tudomány és fantasztikum olykor hihetetlenül közel van egymáshoz.

(Új Szó, 2015. október 17.)

G. Ballard The Drowned World (Vízbe fúlt világ) című kitűnő science fiction regénye 1962-ben jelent meg. A mű az új hullámos sci-fi és a hard SF hivatkozási pontja lett. (A globális felmelegedés eredményezte triászkori környezetben játszódó posztapokaliptikus történet részletei itt most nem érdekesek.) A regény címe azonban nem csak az SF-rajongók körében vált ismertté. 1998-ban kijött Madonna hetedik, Ray of Light című paradigmaváltó albuma, melynek nyitódarabja a Drowned World/Substitute for Love című popballada. A dalt ugyan a Ballard-mű inspirálta, de nem tekinthető adaptációnak. A címen kívül tulajdonképpen semmi nem utal a sci-fi-regényre, ezt a kapcsolatot mégis fontosnak tartja megemlíteni a Madonnáról szóló diskurzus. A dal videoklipje sem játszik rá az irodalmi anyagra, a paparazzik elől menekülő és hazataláló sztár „képes története" inkább Diana hercegnő halálának állít emléket.

Ha ez így van, akkor mivel magyarázható a címkölcsönzés? 2001-ben Madonna Drowned World címen hirdette meg soron következő turnéját, azaz a Ballard-párhuzam újabb nyomatékot kapott. J. Randy Taraborrelli (Madonna, Michael Jackson és Cher életrajzírója) így ír az eseményről: „A Drowned World első előadására 2001. június 9-én került sor Barcelonában, a Palau Sant Jordi stadionban, 20 000 ember előtt. A produkció káprázatos látványától mindenkinek tátva maradt a szája. Aki csak látta Madonnát és csapatát, úgy gondolta, a show félelmetesen jó volt és tiszteletet parancsoló." A Drowned World Európa után az USA-ban folytatódott, az augusztus 26-ai koncert (Auburn Hills, Michigan) megtekintető DVD-n. (A turnét a szeptember 11-ei terrortámadás akasztotta meg, a könyvben megtalálhatók a részletek.) Taraborrellinek igaza van, a multimediális hatás valóban lenyűgöző volt, és a Ballard-utalás nem csak a címben érhető tetten, hanem a koncepcióban is.

A brit író szóban forgó regénye az ún. The Elemental Apocalypse Quartet második darabja. A széria vázát a négy elem összjátéka adja. „Ahogy Ballard műve – mondja Taraborrelli –, Madonna Drowned World show-ja is négy fő szakaszból áll – mindegyik egy-egy miniopera, a maga saját helyszínével és kosztümjeivel. Punk, gésa, tehenészlány és bizarr flamenco/gettó elemek mesés keveréke, de helyet kap a harcművészet, a country és a western, a rock and roll, a japán butoh tánc és számos cirkuszi elem is." Madonna produkciója a dizájnváltásokra épülő színpadias koncertelőadás mintadarabjává vált. A dalokat keretbe foglaló négy színpadkép és a koreográfia – mely öt egység, ha a gettóelemet a koncert végén önállóként kezeljük: Neo-Punk, Geisha/Anime, Country/Western, Latin/Gypsy, Urban/Pimp – itt már túlmutat azon az uralkodó trenden, mely monomediális bemutatóként a zene centrális szerepére épült. „Nem azért megyek el egy koncertre – fogalmazta meg Madonna –, hogy azt figyeljem, valaki csak áll a színpadon és zenél. Arra vágyom, hogy minden érzékszervemet elkápráztassa."

Csak egyetlen jellemző példa. A Drowned World show második felvonásában (egészen pontosan a 30. percben) felcsendül a Frozen, a Ray of Light legnagyobb sikerdala. Madonna megjelenik a színpad közepén egy óriási, tizenhat méter fesztávolságú fekete kimonóban. A vörös megvilágításban piros ruhás táncosok mozgatják a ruhaköltemény ujjait, amely a dallamnak megfelelően hullámzik és fehér fénnyel „írt" alakzatok mozognak rajta. Az előadóból csak egy éneklő száj látszik. Mindez tökéletesen nyilvánvalóvá teszi, hogy ebben a jelenetben Madonna elsősorban látványkonstrukcióként adott. A médiumok együttesébe belesimul a zene, és fordítva, a mozgás és a vizualitás a hangot követi, de úgy, hogy minden médium önállóan is közvetít valamit, megosztva a nézői figyelmet a különböző érzéki tartományok mentén. Ez a látásmód jelenleg is összeköti a popzene színpadi változatait.

A legevidensebb példa erre a hatásösszefüggésre Lady Gaga fellépése, akinek show-it és alakváltásait – egy-egy nagyobb koncerten Gaga akár tízszer is átöltözik – a világ legjobb dizájnerei készítik elő. De ez a jelenség – színvonalbeli eltérésekkel persze – másoknál is megfigyelhető. A hölgyeknél maradva, Beyoncé, Britney Spears, Christina Aguilera, Pink nem csak hangforrásként jelenik meg a színpadon. A smink, a paróka, a maszk és a ruházat, valamint a környezet, a mozgás és a színpad a zene mellett mind-mind külön szereplője a fellépéseknek, a team hol az egyiket, hol a másikat emeli ki jobban, de a lényeg az összhatásban, a multimediális jellegben érhető tetten. Ezek a teátrális események sokat köszönhetnek Madonna Drowned World turnéjának, és a fellépéseket nézve ki gondolná, hogy mindaz, amit a színpadon látunk, egy apró inspiratív láncszemmel, Ballard szövegével kezdődött. Ám éppen az ilyen apró láncszemek teremtik meg a rétegkultúrák és a tömegkultúra közti kapcsolatot.

(Új Szó, 2015. augusztus 8.)