Simon Stålenhag svéd digitális művész könyvei példaértékű fejleményei a korszerű médiumközi látásmódnak. Olyan professzionális munkák, melyek egyértelműen a könyvkultúra technikai médiumok felőli újragondolásáról és megújításáról tanúskodnak. A könyv tároló monopóliumának a megszűnése együtt járt az irodalom újabb médiatechnikai váltásával, mely egyfelől a vizuális kultúra, másfelől a digitális rendszerek bevonásával történt. Tudatosítva, hogy az irodalom nemcsak szöveg, hanem több médium találkozási pontjaként működik, a jelentést generáló rétegek pedig nem valamiféle automatikus összeállásként foghatók fel, hanem a mediális különbségek, az egymást felülíró és átrendező közegek dimenzióiban létesülnek. Ebből kiindulva megközelíthető az Elektronikus állam, a Mesék a Hurokból és A Labirintus című kiadványok működése is. (Mindhárom az Agave kiadó gondozásában jelent meg Molnár Berta Eleonóra fordításában, 2019-ben, 2020-ban és 2021-ben.)
Stålenhag teljesítményéről nehéz szuperlatívuszok nélkül beszélni, hiszen összetett könyvkonstrukciókkal, alighanem a médiakonvergencia egyik legmeghatározóbb gondolkodásmódjával állunk szemben. A Mesék a Hurokból, az Elektronikus állam és A Labirintus a technokultúra jelzésértékű, a retro-futurisztikus építkezés ötletes vállalkozásai, emellett sejteni engedik, hogy milyen lehet a könyv (mint nyomtatott és lapozható médium) egy lehetséges jövője. Ebben az elképzelésben az egyes médiumok önértékét nyugodtan elfelejthetjük, az összefonódás a közlési csatornák minden elemét érinti. Ugyanakkor a beépített mediális komponensek mindegyike kidolgozott, önállóan is közlésképes lenne, de pont az a lényeges, hogy együttesen hozzák létre a könyvet mint digitális médiakonfigurációt. (Ez egyben azt is sugallja, hogy a könyv még mindig folyamatos megújulásra kész médiatechnika, vagyis kitolódik az időpont, amikor a mikroelektronikai forradalom – egyeduralmuk megszűnése után – véget vet a nyomtatott könyvek korának.)
A Labirintus esetében belátható, hogy olyan történettel és annak egyes elemeivel találkozunk, amely több médiumban fut egyszerre, melyek egymás felől válnak érzékelhetővé. Vagyis a képek nem tekinthetők egyszerűen a szöveg illusztrációjának, ahogy a szöveg sem a képek „tartalmának" identikus kifejtésére korlátozódik. Ugyanakkor ez a bizonyos történet nincs a médiumokon kívül, csak azokon keresztül férhetünk hozzá. Ennek következtében a befogadónak nem célszerű az egyik médiumra (mondjuk a szövegre) korlátoznia a történet olvasását, egyszerre kell játékba hoznia a vizuális és a nyelvi komponenseket, de úgy, hogy folyamatosan figyelje a köztük lévő interakciót. Mindez kiterjed a könyvészeti kódra is, ugyanis a történet néhány eleme (pl. a labirintus növekvő képi megjelenítése, illetve a számítógépes adatok ábrázolása) azt is lehetővé teszi, hogy magát a teljes opust egy digitális anyagfolyamként kezelhető archívum nyomtatott reprezentációjaként fogjuk fel. (A visszaemlékezés ugyancsak nem zárja ki az ilyen típusú mediális rögzítést.)
A könyv vizuális kivitelezése pazar, a képek, képsorok többféle kapcsolatot tartanak fenn a szöveggel. Ezek egy része jelenetek komponenseit ábrázolja, olykor mindössze egy-egy mondatnak megfelelő látványelemet villant fel. Nem feltétlenül arra koncentrálnak, hogy a megfelelés teljes legyen, a vizuális közeg marginális eseményre is fókuszálhat, például egy késre. Persze a képek többsége a disztópikus táj bemutatására szolgál, a szereplőkkel vagy a környezet valamilyen rejtélyes elemével egybekomponálva. Másfelől a képi anyag dinamikusan viselkedik, nem csak a leírtakhoz illeszkedik, és nem csak illusztrál. Erre példa lehet az a jelenet, amely a paralel gyilkosságok helyszínei között ugrál, és nagy része csakis képekből áll, az olvasónak szöveg nélkül kell összeraknia a cselekmény befejező szakaszát. Mindebből látható, hogy a komplementer képkezelés itt egyenrangú a nyelvi történetmeséléssel, számos ponton kommentálja, továbbírja, kiegészíti az olvasottakat, több nézőpontú vizuális retorikát működtetve.
A Labirintus produktív megoldásának számít az is, ahogyan a világépítés az időbeli és a térbeli ugrásokat adagolja. A földfelszín totálképei posztapokaliptikusak, fenyegetőek, a színhatásuk sötét filterre épül; míg a belső terek színesebbek, és a vörös fény uralkodóvá válása felé tartanak. Remek megoldás az utolsó fejezetben a színkódok variálása a nézőpont áthelyeződése mentén, amikor a vörös fényt kívülről látjuk, az árnyalat pedig megegyezik a jármű fényeivel. Ez mintegy keretezi is a történet bemutatását, hiszen ez a fényeffektus már a fekete gömbök ábrázolásakor felfedezhető, de még inkább a 10. oldal nagytotáljában kezd el működni. A pusztulás képei persze nem pusztán a színkód alkalmazása miatt hatásosak, a tekintet nyugodtan elidőzhet olyan részleteknél is, melyek külön-külön is vonzóvá teszik a könyvoldalakat. A sci-fi komponensek például azonnal megfogják a tekintetet, és képesek ideiglenesen maguk köré rendezni a világ megdöbbentő részleteit.
Nyilvánvalóan ilyen a legelső kép a fekete gömbökről, amely várakozást kelt a vizuális anyag geometriája iránt, miközben felvázolja a töréspontot, a régi és az új világ differenciáját. Ugyanakkor bevésődik az érzékelésünkbe, és az utolsó oldalig nem engedi el a tekintetet, amikor egy alakot látunk a sötét nap fényénél. A kompozíción belül megjelenő optikai szennyeződés emellett újabb médiumok (pl. fotó, film) bevonódását eredményezi. A nem létező optikán megcsillanó fények (kis körök) úgy tárják elénk a képsíkot, mintha a néző és a látvány között valóban ott volna a kameraszem. Távolról sem erőltetett ez alapján filmszerű élményre utalni, ami újrapozicionálja az észlelést, az állókép azonban visszabillenti a látványt a többi médium (festmény, könyvlap, képregény stb.) irányába. Ez az oszcilláció az anyagszerűség, a kommunikációs csatornák mentén jól jelzi, hogy Stålenhag könyvében a mediális rétegek áthelyeződései legalább annyira izgalmasak és labirintusszerűek, mint a világ, amelyet megkomponálnak.